Онегин, я скрывать не стану, безумно я люблю Рэйфа Файнса, фантастического актера, Гаррика наших дней. Диапазон его ролей невероятен. От нациста из «Списка Шиндлера» до мудрого кардинала из «Конклава», от английского пациента до Волдеморта, от эпичнейшего «Кориолана» до комичнейшего «Кингсмана», от Уэса Андерсона до Саймона Стоуна – «везде, везде он предо мной». Весь январь, пока Париж готовился увидеть премьеру «Евгения Онегина» в Пале Гарнье в постановке Файнса, город был заклеен афишами с готическим профилем актера, воплотившего очередного харизматического персонажа в кровавом зомби-хорроре «Двадцать восемь лет спустя: Костяной храм».

А двадцать семь лет назад Файнсу самому довелось сыграть Онегина в одноименном фильме своей сестры Марты, не без клюквенного налета – или, по-французски, не без «репы» (чего стоит, например, «Ой, цветет калина» в исполнении Ольги и Ленского). Есть в его послужном списке и Александр Пушкин – правда, другой: роль знаменитого балетного педагога из байопика «Нуреев» (в собственной режиссуре) британский актер исполняет на очень чистом русском языке. Именно эти две работы сподвигли Семена Бычкова, готовящегося вступить в должность музыкального руководителя Парижской оперы и хорошо знакомого с творчеством Рэйфа Файнса, пригласить того в качестве постановщика оперы Чайковского. Бычков сделал ставку на то, что англичанин, с юных лет лелеющий трепетную любовь к русской культуре – и к «Евгению Онегину» в особенности, – станет ее амбассадором в западном мире.

Файнсу, который впервые в своей карьере берется за постановку оперного спектакля, придана в помощь прекрасно слаженная команда. Сценограф Майкл Левин, художница по костюмам Аннемари Вудс, художник по свету Алессандро Карлетти, хореограф Софи Лаплан максимально подробно разработали и воплотили в жизнь концепцию режиссера. Концепция же заключалась в том, чтобы, «следуя своему инстинкту, интуиции», не осовременивать оперу, но, воссоздав условный сеттинг 1830-х годов, подчеркнуть универсальность ее эмоционального содержания.

Спектакль существует в двух, не побоимся этого слова, хронотопах: теплого осеннего леса в сельской глуши, идиллической русской усадьбы, мира Татьяны (Рузан Манташян) и Ленского (дебют в Парижской опере Богдана Волкова) – и холодного, заметенного снегом парадного Петербурга, мира пресыщенного дэнди Онегина. Это раскол вселенной героев на «до» и «после». Файнс придумал занавесом разделять первые пять из семи картин оперы: принт с высокими голыми зеленовато-серыми стволами (такими же скреплено-пронзено пространство сцены, обустроена ее небесно-земная вертикаль) «стирает», по его выражению, предыдущую картину, которая, однако, продолжает просвечивать сквозь следующую.

Лес (тот же принт, обтягивающий сцену по периметру) накладывается на комнату Татьяны, окно, куда льется свет луны, волшебным порталом уплывает вглубь и вдаль, а утром вновь обретает обыденные пропорции. Веселый сельский бал все еще осенен лесом, но во время ссоры Онегина и Ленского начинает валить снег, он запорашивает тающую толпу гостей, и вот уже лесной теплый задник полностью исчезает, обнажая ледяное бескрайнее неприютное небо, под которым совершается убийство Ленского. В третьем акте убитый так и лежит в снегах, но его уже обступили сверкающие золотом бальные интерьеры Петербурга. В полонезе вплывают дамы все сплошь в черных кринолинах, взметывают подолами снежную крупу, толпа гостей заслоняет тело поэта, а Онегин, навеки застрявший в измерении своего преступления, растерянно озирается вокруг. В бальную залу в темпе экосеза врываются гусары с головами мишек и затевают агрессивно-эротическое преследование разбегающихся дам, даря нам разом и отсылку к сну Татьяны, и к черному лебедю Петра Ильича. В снегу, в золоченых стенах, происходит последнее свидание героев.

У Файнса вышел несомненный «а-ля рюс», но а-ля рюс рафинированного толка, выпестованный внутри самой русской культуры и достигший апогея в творчестве мирискусников. Каждой картине спектакля можно подобрать соответствующий референс. Среди уходящих ввысь березовых стволов выслушивает отповедь Онегина Татьяна на иллюстрациях Добужинского к пушкинскому роману в стихах. Крестьяне со снопами вбегают этнографической билибинской толпой, в затейливо сочиненных Аннемари Вудс платках, картузах, передниках, лихо отплясывают стильную камаринскую. Очаровательны начищенные до блеска медные шишечки на кровати Татьяны, перьевая ручка и слегка анахроничная, но неизменно изящная керосиновая лампа. Обворожительны пейзажи и интерьеры в духе Бенуа и черные силуэты на золотом фоне во вкусе сомовских балов-маскарадов. Строгие геометрические меланхолические линии и жемчужный свет зимнего рассвета в сцене дуэли напомнят о гравюрах Остроумовой-Лебедевой, а изысканные полупрозрачные кокошники и белые туники дворовых девушек, собирающих ягоды, – о врубелевской Царевне-лебеди или о моде на кокошники среди русской знати (ягоды, конечно, никто в этом строго праздничном народном уборе никогда не собирал).

Семен Бычков исполняет Чайковского камерного, негромкого, сосредоточенного, филигранного в каждом оттенке, каждом выпуклом звуке и скользящем мотиве. В задуманном композитором жанре «лирических сцен» отчетливо проступает линия немецкоязычного романтизма, от шубертовских и шумановских lieder до вагнеровского романса о звезде Вольфрама фон Эшенбаха, которым внезапно оборачивается ария Гремина в исполнении импозантнейшего Александра Цимбалюка. Здесь все голоса журчат ручьем, льются медовой струей.

Восемнадцать лет назад на этой же сцене Опера Гарнье проходили гастроли Большого театра, привезшего в Париж «Евгения Онегина» в легендарной постановке Дмитрия Чернякова, по приглашению легендарного интенданта Жерара Мортье. Черняков, по своему обыкновению, выстраивал сложно нюансированную, глубокую и пронзительную параллельную историю, для которой ему понадобилось придать новый объем каждому персонажу. Получался рассказ о враждебной инстинктивной глухоте, даже среди самых близких и любящих людей, с которой может столкнуться человек, слишком не похожий на других и слишком чувствительный и беззащитный, чтобы эту непохожесть отстаивать, или не способный обрасти загрубелой коркой житейского равнодушия, чтобы «стать, как все».

Рэйф Файнс никакой интерпретации сюжета не предлагает, не ищет разгадки характеров, не распутывает гордиевых узлов роковых происшествий с героями. Он прилежно и очень профессионально вышивает по канве фабулы, делясь с исполнителями собственным опытом проживания пушкинской истории. Финальная сцена объяснения Онегина с Татьяной выстроена по лекалу кино-Онегина 1999 года. А Борис Пинхасович в партии Онегина (это становится очевидным на крупных планах трансляции спектакля, состоявшейся на канале france.tv) даже перенимает фирменную мимику самого Файнса – лучистый взор из-под чуть страдальчески, по-детски удивленно приподнятых бровей. Его нарратив – о некоей идеальной, никогда не существовавшей прекрасной России прошлого. Тот самый тип ностальгии, который описал известный американский философ Фредрик Джеймисон, иронично охарактеризовав его как желание – связанное не с реальным историческим прошлым, а с утраченным чувством динамического настоящего – «вернуться в прежнюю эпоху и снова пожить среди ее причудливых реликтов».

Анастасия Архипова

«Экран и сцена»
Февраль 2026 года