Предлагаем читателям фрагмент из готовящейся в Государственном институте искусствознания книги В.Ф.Колязина о постановочной традиции пьесы «Войцек» Георга Бюхнера.

Постановки бюхнеровской драмы «Войцек» на сценах Германии составили эпоху – со времени первой в мюнхенском Резиденц-театре (1913) и до конца века «Войцек» был поставлен около 400 раз. Неразборчиво написанные Бюхнером в 1836 году наброски впервые были восстановлены, скомпонованы и изданы в 1878 году литературоведом Карлом Эмилем Францозом, вслед за этим в 1910–1920-е годы появилось еще несколько новых редакций. Знаковыми постановками эпохи Веймарской республики стали версии Виктора Барновского (1913 и 1920) и Макса Рейнхардта (1921).

Одну из оригинальных интерпретаций бюхнеровского текста и трактовки образа Войцека предложила маленькая странствующая труппа «Повозка мимов – Труппа Хольторфа» из земли Шлезвиг-Хольштейн, проехавшая со спектаклем по Германии в конце 1923 – начале 1924 годов. Поставил спектакль немецкий художник и режиссер Ханс Хольторф (1899–1984), приверженец греческой классики и сторонник экспрессионизма, не чуждый и натуралистической эстетики. От самого спектакля мало что сохранилось – скудные рецензии на гастроли бродячих мимов, отдельные фотографии и иллюстрации в театральных музеях и воспоминания, однако же сквозь них просвечивает явление яркое и неоднозначное, типичное для немецкого искусства золотых 1920-х.

До «Войцека» молодая труппа «Повозка мимов» показывала в основном средневековые пасхальные игры, мистерию «Танец смерти», шванки Ганса Сакса и кукольные представления по классическим сюжетам, в частности, «Фаусту». Режиссерская программа Хольторфа выдвигала на первый план ансамблевую игру, экономный жест, «ритмизированную игру», непосредственное переживание отдельного актера, что было во многом опережающим свое время начинанием. Хольторфовцев можно было бы назвать эстетствующими мимами-реалистами. Играли они по преимуществу в грим-масках, деля их на трагические и комические (сами рисовали себе маску на лице перед началом спектакля), задолго до того, как ими увлекся молодой Бертольт Брехт.

Матиас Виман (1902–1969) занимал здесь положение не только главного комика и трагика труппы, но, как показывает его статья 1924 года о стилевой природе их «бедного театрика», еще и режиссера-ассистента: «Мы – театр, который, так сказать, начал все сначала <…> Что характерно для нашей театральной игры, теории которой у нас никогда не было, так это то, что понимание ее пришло к нам исключительно из самой игры… Бедность привела нас к подлинной непритворной форме игры. Перед каждым сезоном нужно было приобрести только самое необходимое и выжимать из этого необходимого максимум выразительности».

Сбежавший с философского факультета университета в актерскую школу, будущий великий характерный актер Матиас Виман пришел в странствующую труппу Хольторфа совсем новичком в профессии, успев сыграть в одной из пантомим Немецкого театра роль шута. Фауст оказался первой коронной ролью Вимана, Войцек – второй. Он настолько сжился с ней, что коллеги вскоре стали величать его «типаж Войцека». По сохранившимся описаниям внешнего облика и игры Матиаса Вимана перед нами возникает образ с чертами экспрессионистского гротеска. Фриц Энгель, театральный критик «Берлинер Тагеблатт», в 1923 году высоко оценил органику и пластику актера: «…имя исполнителя роли Войцека должно быть названо, фамилия его Виман. Молодой и уже зрелый актер. В тихой покорности, с нежными чистыми руками несет судьбу самой бедности к нашим сердцам».

Образ вимановского героя складывается по деталям, отмеченным в других рецензиях и описаниях поклонников актера. Войцек Вимана, по словам критика «Фоссише Цайтунг», – «чувствительный, ломающий голову, прозорливый парень», а не «угрюмый, затравленный, жалкий тип», каким он представлен был Эрнстом Клёпфером, одним из первых исполнителей роли Войцека и, по сути, его альтер эго. Услышав нотки экспрессионизма в спектакле, критик «Потсдамер Тагесцайтунг» писал в своей рецензии: «И вот голос самого космоса, ревущий и грозный, зазвучал в атмосфере жуткого демонизма сцены, которая одна только способна была придать спектаклю незабываемое значение: во второй картине Войцек и Андрес режут прутья, и Войцек чувствует, как духи поднимаются из-под высокой, зыбкой земной коры».

Обозреватели гастролей нередко повторяют друг друга, так газета «Йенаэр Фольксблатт» писала: «…исполнитель главной роли придал застенчивому и подавленному существу, душевным страданиям измученного Войцека неповторимое решительное выражение. Превосходен его блуждающий взгляд, его вечно убегающая походка и его тупая, тупая речь. Выдающееся достижение».

Oписание-реконструкция, сделанное в 1960-е годы исследовательницей «Повозки мимов» Хайде-Марией Брандт, еще более проясняет этот образ: «Войцек у Вимана – преследуемое существо, которое испуганно озирается вокруг, не имея определенной цели, повсюду видит подстерегающую опасность. Ходит по сцене торопливыми шагами, едва касаясь земли. Сохранилась фотография, на которой Виман изображен в роли Войцека. <…> Его голова слегка выдвинута вперед, плечи втянуты, руки безвольно опущены. В левой руке он держит свою солдатскую фуражку, пальцы правой руки сведены судорогой. Кроме этой фотографии, сохранилось фото акварели – Виман в образе Войцека, – написанной Хольторфом в 1924 году. <…> Его коротко подстриженные волосы зачесаны на лоб, из-за чего тот кажется очень плоским. Большие настороженные глаза, которые грозят вылезти из орбит, смотрят в пустоту. Рот слегка приоткрыт, губы широко раскрыты. Черты его лица выражают недоумение и беспокойство. Голова почти отрывается от картинки, устремляясь к какой-то неопределенной цели».

По наблюдению историка театра Вольфрама Фивега, актерская работа Матиаса Вимана «стоит в ряду тонкокожих чувствительных Войцеков, сломленных интеллектуалов, не выдержавших мучительного напряжения в огрубевшем окружающем мире и утонувших в безумии». Добавим от себя, что она продолжает интерпретационную линию постановки 1921 года Макса Рейнхардта (независимо от того, вдохновлялись ли ею хольторфовцы или нет) и органично вписывается в череду кинематографических образов экспрессионистских картин конца 1920-х – начала 1930-х годов. Невольно вспоминается искрометный и гибкий, словно гиена, Конферансье эпохи канувшей в Лету Веймарской республики – Джоэл Грэй из фильма Боба Фосса «Кабаре» (1966).

Неудивительно, что после упомянутой выше рецензии Фрица Энгеля Матиаса Вимана пригласили в труппу Немецкого театра, где он сразу получил у Макса Рейнхардта роль гауптмановского Михаэля Крамера и сына в «Шести персонажах в поисках автора» Л.Пиранделло. С приходом нацистов стал главным актером пропагандистского кино, отметился работами в фильмах «Голубой свет» Лени Рифеншталь (роль художника Виго, 1932), «Всадник на белом коне» Ханса Деппе и Курта Эртеля (инспектор плотины Хауке Хайен, 1934), снялся в ленте «Я обвиняю» (1941) об эвтаназии. По поручению Геббельса поставил к открытию Олимпийских игр 1936 года в Берлине тингшпиль «Франкенбургская игра в кости», культовое речитативно-хоровое «действо в честь нации». С приходом американцев успел быстро и менее болезненно, чем Густаф Грюндгенс, которому пришлось отправиться в лагерь, откреститься от своего коричневого пятнышка.

Список послевоенных ролей Вимана в театре необозрим, он успел переиграть почти все роли мирового классического репертуара, фильмография в целом – под 60 названий. Неоднократно исполнял роль Фауста, выступил чтецом в поставленной Берлинской филармонией симфонической сказке «Петя и волк» С.Прокофьева (1950), в конце жизни сыграл роль пастора Мандерса в «Привидениях» гамбургского театра «Талия». Получается, Войцек подарил этому «самому трогательному берлинскому актеру» (формулировка Юлиуса Баба) яркую и противоречивую фаустианско-мефистофелевскую театральную судьбу. На старости лет он еще раз сыграет Фауста на радио.

Владимир КОЛЯЗИН

«Экран и сцена»
Ноябрь 2025 года