Парижский театр Шатле вновь, после «Черного монаха», принимает на своей сцене Кирилла Серебренникова. На этот раз его директор, Оливье Пи, предложил режиссеру поставить «Гамлета». Поскольку театр – музыкальный, спектаклю требовалась собственная партитура: ее сочинил композитор Блэз Убальдини, а сыграл Ensemble intercontemporain (созданный Пьером Булезом в 1976 году) под попеременным управлением Пьера Блёза и Ялды Замани. С первого яруса балкона пели участники ансамбля La Marquise, а со сцены – неотразимая Жудит Шемла, исполнительница сразу четырех ролей в спектакле – Гамлета, Гертруды, Офелии и… Сары Бернар, и неподражаемый Один Байрон, многоязыкий и мультиталантливый, недавно замахнувшийся на партию Юродивого в постановке Серебренникова оперы «Борис Годунов» и прекрасно с ней справившийся.

Проект, по обилию французских и франкофонных референсов, смело можно назвать site—specific. Сценография, придуманная режиссером и остающаяся неизменной на протяжении всего трехчасового действа, представляет собой типичные парижские османовские апартаменты, с лепниной, паркетом, «французскими» окнами до полу – оттуда льются все оттенки красного спектра, от нежной авроры и закатного багрянца до тревожного пожарного зарева, – и, разумеется, громадным камином с не менее грандиозным зеркалом над ним. Замутненное зеркало (частая история в старых квартирах) ничего уже не отражает, Сара Бернар, выезжающая, как Емеля на печи, на неожиданно отделившемся от стены камине, отламывает кусок амальгамы и, приставляя его к лицу, поворачиваясь то «мужским», то «женским» профилем, с бешеной энергией разыгрывает сцену между Гамлетом и Гертрудой в спальне королевы. Она то налетает хищной птицей, Гамлетом в черных чулках, попрекающим мать за разврат и измену, то, жеманясь, поправляет пышные локоны и взметывает алый подол на бедре.

Этот трюк, когда артист ежесекундно демонстрирует то мужскую, грубоватую «пацанскую» сторону (правый висок выбрит), то обольстительную женскую (затейливо уложенные пряди волос), с множеством невероятно точно схваченных жестов и интонаций, хорошо знаком французскому зрителю по клипу Tous les mêmes («Все вы, мужчины, одинаковы») бельгийского певца Стромай об извечном взаимонепонимании мужчин и женщин. Вокруг Сары суетится персонаж Одина Байрона (журналист? поклонник?): по ходу этюда он то услужливо падает трупом заколотого Полония, то подносит хромающей актрисе протез ноги, то в ужасе пытается реанимировать диву во время ее знаменитых «умираний», всерьез решив, что на этот раз все взаправду.

Сара Бернар, как и сам театр Шатле, построенный в середине XIX века, – явления эпохи Второго ампира, эпохи барона Османа, определившего современный облик Парижа. Антонен Арто, перебравшийся в Париж только в 1920 году, самую знаменитую актрису своего времени вряд ли застал, однако оба они очутились сто с лишним лет спустя в одном пространстве пьесы русского режиссера, через площадь от театра, носящего имя Сары Бернар (Théâtre de la Ville – Sarah-Bernhardt). Арто (Аугуст Диль) неожиданно для Гамлета (Бертран де Роффиньяк) проклевывается, как Чужой, из Клавдия – в сцене несостоявшегося убийства короля. Принц с натугой тащит огромный, выше его роста, меч, кряхтя, поднимает его над головой, комически проседает под тяжестью клинка, не в силах опустить на голову коварного дяди. Очевидно, что он только и ищет предлога, чтобы уклониться от своей миссии. Ну вот же король молится, с облегчением говорит себе Гамлет, какой толк его сейчас убивать… Клавдий, приглядывая одним глазом за племянником, издевательски подзуживает его. Наконец, маски сброшены: «Ой, это вы, месье Арто! Что вы здесь делаете?». И Арто объясняет незадачливому мстителю принципы театра жестокости – да и жестокости в целом.

Читатель уже догадался, что Кирилл Серебренников поставил не «Гамлета», а собственную пьесу о гамлетизме – в культуре, в судьбе, в театре. Постановка рассчитана на современного зрителя, буквально пропитанного «Гамлетом», даже если он его давно не перечитывал, а то и вовсе не читал. «Гамлет» вездесущ, он в равной степени элитарен и демократичен. Фанаты сериалов «Шерлок» или «Доктор Кто» наверняка не прошли мимо Гамлетов Бенедикта Камбербетча, Эндрю Скотта и Дэвида Теннента (спектакли транслировались на широком экране). А Дмитрий Черняков использует гамлетовский ключ в своей недавней постановке изысканной барочной оперы «Юлий Цезарь в Египте» для анализа патологических, в его версии, отношений между юношей, который должен мстить за убитого отца, и его матерью, объектом настойчивых домогательств властных мужчин.

«Мы все – тени Гамлета. Его призраки», – говорит Серебренников в кратком анонсе в буклете. Отсюда и название спектакля: Hamlet/Fantômes («Гамлет/Призраки»). Препарируя не просто шекспировскую пьесу, а ее вечные отражения, ее острую актуальность во все времена – покуда будут актуальны проблемы власти, насилия, сексуальности, ужаса и мужества в столкновении с тиранией, со старым миром, со страшными отцами, сатурнически пожирающими молодое поколение, – режиссер разбивает действие на десять эпизодов, каждый под своим названием. Эпизод с Сарой Бернар, например, идет под номером 7 и называется «Гамлет и Королева», а эпизод с Арто – под номером 5 и заголовком «Гамлет и Насилие».

В центре этой хитроумной, упругой, очень увлекательной и технологичной конструкции – история Дмитрия Шостаковича, дважды гамлетовской фигуры: ему не удается вырваться из-под личного надзора Сталина-Клавдия, жестоко убившего наставника и старшего друга композитора, Мейерхольда; «Гамлета», пьесу, запрещенную вождем по той причине, что речь в ней идет о заговоре против тирана, Мейерхольду поставить так и не довелось, а Шостаковичу не довелось создать для него музыку (которую он напишет для Акимова и, гораздо позже, для Козинцева). Филипп Авдеев играет человека, отравленного страхом, потерявшего сон, из года в год, из ночи в ночь ждущего, когда за ним придут, с тревожным чемоданчиком наготове: «зубная щетка, теплое белье, носки, очки и нотная бумага», – задыхающимся рефреном перечисляет он, под музыку своей собственной фортепьянной сонаты в исполнении тихонько примостившегося за роялем под полусдернутым чехлом ренессансно длиннокудрого Даниила Орлова.

Идеи своей постановки Серебренников удачно черпает из «Свидетельства», воспоминаний Шостаковича, изданных Соломоном Волковым. Там, например, рассказывается о том, как Мейерхольд хотел, чтобы Гамлета играли два актера, один бы читал трагические монологи, а другой бы его передразнивал; о том, как Михаил Чехов перенес действие «Гамлета» в Чистилище и все персонажи были покойниками; и о том, как Акимов, ужаснувшись чеховскому «Гамлету», придумал, наоборот, сделать из него комедию, где все веселятся, беспробудно пьют, спьяну же и умирают, а главный гамлетовский вопрос трансформируется в «пить или не пить» с однозначным ответом: «Конечно, пить!». Акимовский Гамлет, по подсчетам самого режиссера, семнадцать раз симулирует безумие, чтобы обмануть Клавдия в борьбе за трон, а Призрака так и попросту выдумал, чтобы всех им пугать.

Ровно по этому сценарию и разыгрывается первый эпизод «Гамлет и Театр»: спектакль начинается с конца – крупного киноплана (съемки на сцене ведет ручной камерой Фрол Подлесный) лица мучительно, захлебываясь кровью, агонизирующего принца. Бертрана де Роффиньяка, трагического Пьеро с большими темными бархатными глазами, передразнивает Арлекин – Один Байрон, таская его, как бессловесную марионетку, изображая вместе с ним на разные лады все 17 случаев притворного безумия, жонглируя несметным количеством повсюду наваленных черепов, припоминая и чистилище, и to drink or not to drink? (у Серебренникова, как обычно, царит многоголосица языков).

Камера, проецирующая крупные планы на задник, удваивает реальность: актеры играют себя играющих Гамлета, самая знаменитая пьеса на свете обречена жить двойной жизнью – сиюминутно на сцене, навечно в культурной и театральной памяти. В «Гамлете и Отце» оператор, в погоне за подходящим ракурсом, обегает со всех сторон великолепного Августа Диля, снимает горящие, глубоко посаженные глаза, высокий лоб, острые скулы. Его Гамлет в жанре хоррора: сын, одержимый злым духом, демоническим отцом, который паразитирует на нем, рычит его голосом: «ПОМНИ ОБО МНЕ!» под эффектно-страшную музыку Блэза Убальдини. Гамлет Диля задается вопросом, как избавиться от жутких отцов-призраков, престарелых деспотов, не дающих дышать молодому поколению, и внезапно делает открытие: оказывается, суетливый Полоний – просто-напросто обыкновенный, нормальный, в отличие от чудовищной Тени, отец, заботливо наставляющий сына, который отбывает в Париж.

Столь же ожидаемой (и, разумеется, давно не новой) деконструкции подвергаются и отношения Гамлета с Офелией («Гамлет и Любовь»). Жудит Шемла проговаривает, протанцовывает, изумительно пропевает страстный феминистский монолог, в откровенных, без всяких эвфемизмов выражениях обличая животную грубость, оскорбительное поведение, манипулятивность и жестокость принца. Прогнило что-то в старых османовских покоях: из огромной дыры в потолке хлещет потоп, заливающий Офелию, а паркет Могильщик (де Роффиньяк) разберет по доскам, чтобы соорудить могилу, в которую прыгнет Гамлет – голый Никита Кукушкин, закутанный в грубый плащ («почему вы голый?» – «это радикальный художественный жест!»).

Серебренников, как всегда, стремится к форме гезамткунстверка, сплаву всех видов искусства (Убальдини даже «аккорд Гамлета» придумал, как «аккорд Тристана» у Вагнера), поэтому «Гамлет и Призрак» задуман как хореографическая миниатюра (танцовщик Кристиан Менса), Офелию дублирует безмолвный Шалва Никвашвили в маске, отсылающей то ли к амплуа оннагата, то ли к шекспировским временам, когда женские роли доставались юношам. А закончится спектакль положенным на музыку шекспировским 66 сонетом «Зову я смерть» – в нежном исполнении Одина Байрона («Гамлет и Тишина»). Но настоящий финал случится в предпоследнем эпизоде «Гамлет и Гамлеты». Все Гамлеты соберутся вместе – из разных веков, трагические и насмешливые, охваченные страхом, сомнениями, робостью, гневом, горем, но неизменно рефлексирующие и насквозь пронизанные, прошитые шелком и дратвой культуры, неотделимые от нее. И тут-то им всем, таким сложносочиненным, и настанет конец – но не в лице Клавдия или подговоренного им Лаэрта. А в лице грядущего хама, бестрепетного тирана – солдафона Фортинбраса. Он придет, бритоголовый, с прозрачными холодными глазами (до дрожи убедительный Кукушкин), не обремененный ни рефлексией, ни культурой, по-хозяйски шлепнет по заднице «бабу» – запуганную француженку-переводчицу с русского, разольется ласково-бандитской, развязной скороговорочкой, потребует себе оборудование для видеоблогинга и с большого экрана внятно объяснит граду и миру, что все теперь будет так, как захочет он. И побежит по периметру сцены неоновая надпись на четырех языках, окончательное решение гамлетовского вопроса – «не быть».

Анастасия АРХИПОВА

«Экран и сцена»
Октябрь 2025 года