В новой постановке «Чайки» в парижской Комеди Франсез режиссер Эльза Гранат увлечена общей театральной памятью больше, чем воспоминаниями о недавнем прошлом или отдаленном будущем, терзающими персонажей Чехова. Чайка не занимает заметного места в этом спектакле: в его вещественной и изобразительной среде это скорее некая нелепость. Треплев выносит на сцену убитую им птицу в мусорном ведре, откуда Нина извлекает ее с понятной брезгливостью. Ведро с чайкой затем задвигается под стул, и то, что Тригорин способен разглядеть и извлечь на свет свой сюжет для небольшого рассказа, свидетельствует или об исключительной остроте его зрения, или о неудачной мизансцене, или, возможно, о том, что не следует придавать всему этому замусоренному символизму особенного значения. Когда чучело чайки предъявляется персонажам и зрителям в последнем акте, оказывается, что это дело рук Шамраева, который начинает было рассказывать о своих художественных решениях в качестве таксидермиста, пополняя таким образом число творческих личностей в комедии Чехова. Гранат назвала свою версию Une mouette, заменив традиционный и грамматически верный определенный артикль (La mouette – «Чайка») неопределенным и сняв тем самым, среди прочего, и определенность предмета: это какая-то чайка, одна из чаек, неясно к чему имеющая отношение (может быть, одна из сценических редакций). Текст Чехова в общем сохранен в этой «одной чайке», хотя и с заметными изменениями, купюрами и вставками.

Вместо чайки важную роль в спектакле играют, как и у Чехова, занавесы: точнее, у Чехова это один занавес, его Треплев вешает перед зрителями своей пьесы в первом акте. Вешает, вероятно, по инерции, так как в его причудливой драме мир сценической иллюзии является как раз подлинным, природным миром с озером и луной, которые именно благодаря занавесу превращаются в артефакт. «Бедная луна, которая зажигает свой фонарь» станет частью декорации в последнем акте и вызовет недовольство Аркадиной: «Не надо луны! Уберите луну». В Комеди Франсез занавес в Костином театре это невыразительная белая тряпка, вроде простыни, но его дублирует плотная дымовая завеса, предусмотренная Костиной пьесой, постепенно отгораживающая героев от зрителей и друг от друга. Еще один занавес, откровенно иронический, изображает пейзаж – рисованный задник (хотя здесь это скорее «передник») того павильонного театра, который ненавидит Константин: раз или два этот занавес норовит закрыть сцену, но Сорин лупит по нему и прогоняет со словами: «Я должен жить в городе, я не могу жить в деревне!» Впоследствии полотняный ландшафт все же утверждается на сцене, и к нему присоединяется еще один занавес или экран, изображающий кусок голубого неба, и персонажи, расположившиеся во втором действии в шезлонгах на лоне нарисованной природы, выглядят пародийными, почти рекламными ее потребителями, включая и рыболова Тригорина. В последнем действии, которое у Гранат заканчивается не только самоубийством, то есть насильственной, искусственной смертью Константина, но и естественной, всеми ожидаемой (но отсутствующей у Чехова) смертью Сорина, мотивы природы и искусства совпадают, как эти две смерти, в сценическом оформлении. Комната, где лежит больной Сорин и происходит встреча Кости и Нины, обращена к зрителю видами на озеро в ненастный день, то ли окнами, то ли большими черно-белыми фотографиями. Надо отдать должное Гранат, которая не использовала в этой сцене почти обязательную теперь видеопроекцию, но ограничилась более условным, лишенным цвета фотографическим образом.

Однако сопоставление искусственного и подлинного в спектакле Гранат, нередко изобретательное, не имеет глубины и концептуального развития. Спектакль в целом навязчиво напоминает нам, что это театр-в-театре (-в-театре), и сложность чеховского двусмысленного, игрового и философского, наблюдения искусства в жизни и жизни в искусстве переводится в плоский, общедоступный план: так же учитель Медведенко объясняет зрителям, что Шамраев перепутал два латинских афоризма в своем De gustibus aut bene aut nihil. Объясняются и цитаты из «Гамлета». Характерно, что убрана сцена игры в лото в последнем акте, наполненная мерным ходом времени, ожиданием смерти и пустой, детской игрой. Играть в страшное лото персонажи удаляются за кулисы, а на сцену выносится наглядно умирающий Сорин. С той же целью к пьесе добавляются пролог и эпилог: первый иллюстрирует актерскую биографию Аркадиной и несчастное детство Константина. Для режиссера Аркадина – главная героиня пьесы, свободная личность, художник, знающий свое назначение и подчиняющий ему свою жизнь. В роли стареющей актрисы Марина Хэндс исполнена сочувствия и понимания более, чем иронии, хотя преувеличенно пышное старинное платье, надетое поверх ее современной одежды, обозначает неснимаемую театральность ее поведения. По словам критика «Фигаро», заключительный монолог Аркадиной, узнавшей о смерти сына, отсылает к «Андромахе» Расина, однако эта подмена чеховского скупого на слова финала риторическим излиянием является непростительным провалом вкуса. Действительно, выспренность текста и исполнения скорее сродни мелодраме из репертуара Аркадиной и ничего не добавляет к давно знакомой нам теме, о которой кстати и некстати напоминают реплики персонажей и фигуры двух ассистентов или слуг сцены, почти всегда на ней присутствующих.

Эпилог особенно неудачен, потому что в последнем действии актеры достигают некоторого эмоционального подъема после натужной имитации истерического состояния, отличающей с самого начала почти всех, начиная с Маши Жюли Сикар, которая пытается (буквально) заглушить несчастную любовь к Константину с помощью грохочущей музыки, иной раз вырывающейся из ее наушников. Вообще Чехов, потеряв в этой «Чайке» значительную часть подтекста и шепота, приобретает крик: Нина – Аделин д’Эрми реагирует на долгий диалог с Тригориным во втором акте как подросток, или в духе стереотипного представления о подростке, танцевальными движениями под громкую музыку. Особенно непонятно, почему в истерике с первых же минут находится доктор Дорн – Николя Лормо, которому следовало бы дать валериановых капель самому себе. Тригорин – Лоик Корбери флегматичен, но лишен обаяния и индивидуальности; более выразителен Шамраев (Доминик Парент), решенный в клоунской стилистике (и даже украшенный красным носом во втором акте), хотя и он вопит и тужится сверх меры в стычках с обитателями вверенного ему имения. Разумеется, говоря словами Дорна, «все нервны», и моменты громкого отчаяния случаются у разных действующих лиц, но слиться, так сказать, в одной истерической душе актерам не удается.

В последнем акте, однако, встреча Нины и Константина на фоне умирающего Сорина производит иное впечатление. Нина приходит во взвинченном, невменяемом состоянии, которое многое объясняет в ее длинном и очень трудном заключительном монологе, не обретя ни прозрения, ни желания «нести свой крест», ни цели своего существования. В мизансцене Комеди Франсез она едва ли видит Треплева (некоторое время они говорят, совершенно не воспринимая друг друга), поглощенная одним желанием, одной страстью – к Тригорину, как некая Федра. Может быть, традиция французской трагедии сказывается в этом исполнении, хотя внешние его очертания далеко не классичны – почти обезумевшая Нина бьется в истерике, и Треплев – Жюльен Фрисон, чьи переживания оказываются даже не на втором, как у Чехова, а на третьем плане, усмиряет ее почти как санитар. После этого самоубийство Кости получает более убедительное оправдание, чем во многих постановках. Если говорить тем языком, которым стремится говорить режиссер в этом спектакле, Нина вчистую обыгрывает или переигрывает Аркадину в ее сцене с Тригориным, но последнее – хотя и неубедительное – слово остается за Аркадиной, вопреки всему заканчивающей спектакль собой.

Гранат – культурный режиссер: она владеет темпом, построением мизансцен и с удовольствием использует театральные аллюзии и отсылки к другим текстам, в том числе чеховским. В прологе фигурирует «Сон в летнюю ночь», свистящий на птичьих свистульках Шамраев напоминает о Папагено, возможно, поймавшем среди прочих птиц и чайку; чуть измененные слова Сорина о его неспособности жить в деревне принадлежат и Серебрякову в «Дяде Ване». В этом театральном и метатеатральном контексте редкие, но запоминающиеся цитаты из реальности связаны с материей, телом, физическими ощущениями: опаздывающая на свое выступление разгоряченная Нина остужает лицо и волосы настоящей водой; во время треплевского спектакля в зале действительно сильно пахнет серой, как и хотел автор; к Сорину в последнем акте подключен настоящий медицинский аппарат, поблескивающий своими, впрочем, скорее всего, ненастоящими, измерениями. От аппарата становится не по себе, но, с другой стороны, мы помним, что смерть на сцене – это апофеоз иллюзии, крайний симулякр человеческого опыта. В этом смысле смерть Треплева за кулисами едва ли не более правдива, чем смерть Сорина на сцене, и если Дорн констатирует эту последнюю как врач, то о первой он лишь сообщает, как вестник в классической трагедии, сублимированный мир которой не предполагал никакой реальности кроме словесной. Эта закулисная, сообщенная смерть дает Константину шанс стать трагическим героем, которого при сценической жизни у него не было.

Анна МУЗА

«Экран и сцена»
Июнь 2025 года