В прошлом сезоне название московского театра “Шалом” вернулось из забвения – благодаря приходу нового художественного руководителя. Олег Липовецкий принялся строить театр буквально с нуля. Пока здание ремонтируется, театр играет на площадке Музея Высоцкого на Таганке, и эта камерная сцена уже стала местом притяжения зрителей, как когда-то во времена ЦДР.
Рождение нового, живого и интересного в эпоху, когда торжествует, кажется, лишь разрушение – это само по себе явление большой поддерживающей силы. Худрук выстраивает репертуар, не концентрируясь исключительно на национальной теме – он делает театр для всех, привлекая современных авторов и постановщиков. В прошлом сезоне выпустили “Исход” Петра Шерешевского по пьесе Полины Бородиной и моноспектакль Олега Липовецкого, сделанный им совместно с Юлией Каландаришвили – “Жирная Люба”. Начало нынешнего сезона ознаменовалось уже двумя премьерами: “Полная иллюминация” и “Моня Цацкес – знаменосец”.
В основе обоих спектаклей – проза, превращенная в драму. Роман Джонатана Сафрана Фоера “Полная иллюминация” переведен Василием Аркановым так, чтобы сохранить через неуверенный, с забавными ошибками язык особую бесхитростность восприятия главного героя – юного Алекса, современного украинского еврея. Он взялся быть спутником и толмачом своему американскому сверстнику Джонатану в его поисках деревни предков. И земля, и предки окажутся общими, а цена жизни этих мальчишек оплачена не только гибелью всей деревни, но и преступлением деда Алекса, купившего предательством жизнь себе и своим потомкам. Спектакль Галины Зальцман – поначалу многофигурная подвижная композиция, редеющая к финалу до дуэта. Разные временные пласты существуют параллельно: левый край сцены отдан хваткой семейке Алекса, делающей бизнес на интересе иностранцев к своим корням, правый край – почти этнографический раздел музея об истории местечка Трахимброд – населен персонажами нарочито шагаловскими, родом из народных сказок и преданий. Сказочность, притчевость сквозит в повествовании – и в событиях, и в характерах, и в самом ощущении связанности настоящего с прошлым, вплоть до мифологических его основ, в присутствии теней предков в нынешней обыденности. Подсолнухи, которыми в финале заставлена сцена, – это не только образ запустения, превращения некогда многоголосой и буйной деревенской жизни в тишину цветущего поля. Это еще и символ непобедимости и красоты жизни.
Первый акт малособытиен и многословен, перегружен деталями, как будто пробуксовывает и не решается тронуться с места. Но во втором действие обретает динамику, ясность, глубину и проникновенность. Сказка со страшным и счастливым финалом – пошедшие за волшебным клубком разматывают его до конца, до истины о самих себе.
Конструкция спектакля Олега Липовецкого “Моня Цацкес – знаменосец” по повести Эфраима Севелы компактна, изящна и легка. Жанр сторителлинга, когда четверо актеров вокруг четырех стульев на пустой небольшой сцене могут показать не только разные места действия – от призывного пункта и учебки до окопа, госпиталя, блиндажа, – но и от двух до семи персонажей у каждого, – этот жанр позволяет главное: необходимую дистанцию в разговоре об ужасе, который иначе грозил бы накрыть с головой. Здесь инсценировка постановщика в соавторстве с Ларой Бессмертной превращает рассказ о литовской дивизии, сформированной на треть из литовских евреев, депортированных до Второй мировой войны в Сибирь и потому не погибших на родине, в череду ярких эпизодов, полных юмора, горечи и сарказма – каждый как образчик классического еврейского анекдота. Их стремительная смена заставляет зал смеяться с каждым эпизодом все громче и отчаяннее – этот смех как целительное снадобье от ошпаривающего горя созвучности сегодняшним новостям. Липовецкий умеет научить актеров виртуозному жонгляжу образами; сменой интонации, повадки и мимики дать галерею ярких характерных типажей. Но при этом – ни единого жирного нажима, в обрисовке персонажей актеры сохраняют графическую легкость и четкость линий, не поддаются соблазну лепки шаржей в национальном колорите.
Комизм сценических положений, самоценный как проявление бессмертного еврейского юмора, соединяется в спектакле с драмой взросления. Моня Цацкес, поначалу лишь ловкий, сообразительный и смешливый юнец, назначен командиром на должность знаменосца – точнее, хранителя знамени. Он должен при наступлении врага бежать прочь от атаки, спасая знамя и тем самым – голову командира. Ему предстоит пережить дружбу, любовь, потерю, страх и страдание и вырасти в человека – в полном и высшем смысле слова. Эта роль – замечательная работа Антона Шварца, который на глазах зрителя за полтора часа проводит своего героя от озорного ребячества через страдание к духовной зрелости.
Голод, войну и любовь как этапы инициации с Моней разделяет его друг – робкий долговязый Фима Шляпентох, чья внешняя антигероичность и комично, и трагически противоположна месту и обстоятельствам действия. Николай Тарасюк с минимальными внешними приспособлениями убедительно играет и обаятельного в своей застенчивости Фиму, и подловатого жестокого политрука Каца. Слаженный дуэт друзей в следующей сцене мгновенно сменяется непримиримым противостоянием политрука и раввина, который готов умереть, но не осквернить субботы рытьем окопов. То, что оба дуэта играют те же актеры в тех же костюмах, подспудно говорит о хрупкости связей, о риске ненависти между вчерашними соседями, друзьями, родными.
Целый фейерверк ролей – у Антона Ксенева, с блеском играющего героев нескольких национальностей, возрастов и званий, не говоря о характерах и убеждениях. Совершенно еврейский юмор заключен в том, что один из его персонажей – еврей, выдающий себя за немца и радующийся советскому плену как возвращению своего “я”.
Карина Пестова представляет букет женских ролей, где утрированная женственность неистово любвеобильной Марьи Антоновны соседствует с грубой прямотой и отвагой фронтовички Цили или с чистотой и нежностью юной Фирочки. Диалог влюбленных – это тексты писем, которыми жадно перебрасываются Фирочка и Моня. Актеры сидят на стульях по разным концам сцены, лицом в зал, торопливо бросая, ловя и подхватывая любовные слова, спеша напиться взаимной нежностью. Поэтому тишина, тяжело повисающая в ответ на очередное послание Мони, как и его изменившееся, застывшее в горе лицо, прежде страшного известия сообщает зрителю – ответа не будет. Никогда.
Смерть, пытки, бои, весь кромешный ужас войны тут вынесен за скобки, он звучит не со сцены, а в сознании зрителя, понимающего, в каком контексте раз-ворачивается эта летопись солдатских приключений. Даже подвиг тут представлен как веселая игра двух баснословно везучих друзей. Все сценическое повествование соткано из тем азарта, любви, смелости, юмора, верности в дружбе и вере – то есть из всего лучшего, мощного и бессмертного, что составляет жизнь. И самой этой концентрацией витальности оно обличает войну, ее отвратительный смертоносный лик, не вмещающийся не только на камерную сцену, но в человеческое бытие. Зрительный зал замирает и вздрагивает от актуальности вечного смысла.
Действие начинается и заканчивается молитвой – псалмы Давида прошивают его, напоминая не только о постоянном присутствии Всевышнего даже там, где оно не очевидно, но и о необходимости человеку ощутить образ и подобие Божие в самом себе. Моня Цацкес совершает свой личный духовный подвиг не на поле брани, а тогда, когда, пережив спуск в ад, потеряв всех близких, отказывается признавать врагов в немцах и не просто щадит семью в германском городке, а видит в них своих убитых родных. Он сидит один в пустоте сцены, протягивает еду и разговаривает словно наяву с теми, кого увидит лишь на том свете.
История никого не может ничему научить, увы. Но искусство, как и вера, способны утешить.
Наталья ШАИНЯН
«Экран и сцена»
№ 20 за 2022 год.