Евгений Арье (1947–1922) сделал невозможное: тридцать лет назад он создал новый русскоязычный театр. Второе невозможное то, что он создал его в Израиле со своими учениками и единомышленниками, приехавшими из России. Сегодня в “Гешере” играют на иврите, но название “Гешер”, означающее “Мост”, и сегодня определяет миссию Арье – соединять людей театра, приглашать режиссеров из России и других стран, гастролировать по всему свету, устраивать международные фестивали.

То, как начинался театр, живет теперь в воспоминаниях и устных рассказах – Евгений Арье не оставил мемуаров. Но случилось чудо: прекрасный израильский кинорежиссер Лихи Ханох сняла в начале 1990-х фильм, в котором есть сам Арье, актеры его театра и работа над самым дерзким замыслом: режиссер поставил пьесу “Адам воскресший”, где действие развивается в цирке-шапито, и… построил шапито. В натуральную величину.

К сожалению, фильм “Цирк Адама” увидеть невозможно: у него нет проката. Судьба его так же сложна, как судьбы его героев и автора. Фильм вызвал протест и отторжение в широком и разнообразном по спектру слое зрителей. Вплоть до обвинений автора в антисемитизме. Трудно придумать большую нелепость: обвинять сабру, рожденную в Галилее, патриотку своей страны, ровесницу государства, появившуюся в грохоте боев в прямом смысле: мама, беременная Лихи, в ночь перед родами за рулем машины скорой помощи до рассвета вывозила раненых с поля боя. Только когда вывезла всех, вышла сама из машины “скорой помощи” и родила. Мама помнила русский, хотя приехала из Прибалтики в Палестину в 1920-е годы. Даже Германия, где фильм был тепло принят на кинофестивале, выразила сожаление, что не может его приобрести: “Политически некорректный”, – пояснили дистрибьюторы-немцы автору-сабре.

В чем же проблема неприятия?

Она в матрешке сюжета, которую сложила жизнь, а заметила и предъявила миру Лихи Ханох. Да еще в том, что никто не верит, что такая история приключилась на самом деле.

В сороковые годы двадцатого века – во время Второй мировой войны оказалась загнанной в лагерь труппа еврейского драматического театра из Берлина. Чтобы выжить, актеры принялись ставить пьесы в лагерном театре. Начальник лагеря не возражал. Некоторым удалось выжить, добраться в Израиль, как герою повести “Адам Воскресший” израильского писателя Йорама Канюка. 50 лет спустя в Израиль прибыла группа актеров из России. Они создали свой театр и поставили в нем пьесу о тех актерах.

Две группы актеров и две истории встретились в Тель-Авиве, в маленьком цирке-шапито на окраине города. Актеры из России создали образы актеров Германии так убедительно, что привели в ярость стариков, переживших Холокост. Что не так, когда евреи, опасающиеся за свое будущее, играют евреев, опасающихся за свою жизнь?

Тончайшие ассоциации сплетаются из мелких деталей, образуя эффект голограммы, когда под разным углом ты видишь разную картинку. И наступает момент, когда не очень понятно, чью историю ты смотришь: евреев 1940-х годов или евреев 1990-х, бежавших оттуда или отсюда, или тех и других одновременно. Или не тех и не других, а что-то третье.

Автор фильма усугубляет эффект путаницы с целью отвлечь зрителя от внешней разнородности, дабы сообщить неновую новость всеобщности человеческого горя. Когда не важно, кто ты, откуда бежал, а важнее – куда и чем это кончилось. Так те и другие актеры-евреи, разделенные половиной столетия, становятся просто эмигрантами, которым обживать новую землю и пытаться выжить. Но именно в тот момент, когда автор соединяет тех и других на земле Израиля и дает зрителю возможность облегченно вздохнуть и порадоваться за спасенных, – в реальной жизни государства Израиль начинается обстрел страны ракетами “Скад”, запущенными Саддамом Хусейном.

Так в игровое кино врывается жизнь.

Постановочные сцены чередуются с хроникой, где бомбы Саддама Хусейна над головой актеров сливаются с криком вице-президента России Александра Руцкого в октябре 1993 года. “Поднимайте авиацию!” – кричит он в Москве на экране телевизора в Тель-Авиве.

И не разобрать, где палачи, где жертвы, где жизнь и где театр.

Лихи Ханох создает параллельную реальность, в которой все возможно, соединяет несоединимое, демонстративно оставляя, обнажая швы. Использует разную эстетику: классики документализма, докудрамы, клипа и минималистского кино. Наслаждается “гармоничной эклектикой”, абсурдом “единства и борьбы противоположностей”. “В результате создавая вызывающий, пронизанный любовью и мудростью коллаж”, как написал о ее фильме обозреватель израильской газеты “Глоб” Адам Барух. А “вызывающего” в фильме только то и есть, что цирк-шапито, на арене которого актеры молодого театра “Гешер” играют историю полувековой давности.

Кто виноват, что так было на самом деле? Что были умирающие от голода, холода и ужаса актеры и были глумящиеся над ними нацисты? Не главреж театра “Гешер” Евгений Арье это придумал и не кинорежиссер Лихи Ханох.

Видеть это больно: еврея-узника, проделывающего трюки на канате под куполом цирка под веселое улюлюканье нацистов. Больно не только кинозрителю – душераздирающий эпизод снимает Ханох, когда седовласая растрепанная старуха рвется в цирк, в театр, где идет представление, в гневе простирая руки с криком: “Что же вы делаете цирк из моей жизни?!” И как ей объяснить, что сам факт того, что она хочет ввязаться в происходящее на сцене, свидетельствует о том, что создателям спектакля и фильма удалось достичь такой достоверности, которая называется “высочайшей”. Рифмы истории наводят на мысль, что Израиль и немецкий концлагерь – равно опасны для жизни. Вынести это уравнение невозможно.

Израильский фильм наполовину звучит на русском языке.

Актеры говорят на нем дома. На сцене узнаваемые актеры московских театров говорят на иврите. Потому что театр “Гешер”, в труппе которого бывшие московские актеры под руководством бывшего московского режиссера Евгения Арье работают над пьесой бывшего московского драматурга Александра Червинского, находится в Тель-Авиве. И каждый вечер на арене – герой повести израильтянина Канюка клоун-еврей силой своего таланта очаровывает нациста настолько, что тот дарит ему жизнь. Семью клоуна уничтожит, а самого – оставит. Клоун выживет, доберется до Израиля и уже там сойдет с ума.

Режиссер Лихи Ханох снимает спектакль “Цирк Адама”, но фильм ее не о спектакле и не о клоуне. Главный герой его – Актер, его собирательный образ складывается из лиц актеров, занятых в спектакле. Реальные актеры, выходцы из России, собравшиеся в Израиле в середине 1990-х, создают архетип актера-человека-эмигранта. И если в театре актеры играют историю о прошлом, то фильм развернут в день сегодняшний, в котором, как хочется верить режиссеру фильма, уже никогда не будет того насилия, через которое прошли многие поколения евреев.

В основе фильма обнаруживается многоуровневая коллизия.

Уровень первый: конфликт “еврей – нацист”. Тема, освоенная за годы после победы мастерами кино многих стран. Евгений Арье дерзнул не создавать условный мир цирка на сцене театра, а вынести пьесу в пространство цирка безусловного: выстроить шапито и развернуть действие пьесы на круглой сценической площадке арены. В замкнутом кругу без начала и конца. Пленка кинорежиссера Лихи Ханох сохранила это новаторское решение старого конфликта, запечатлев навсегда, как еврей-клоун в полосатой одежде узника концлагеря выходит на арену, и это – на грани издевательства над трагедией еврейского народа. Еврей-клоун в образе собаки встает в центр арены, и нацист на арене командует клоуну-псу: “Ап!”.

На втором, более глубоком уровне драматическая коллизия расширяется до проблемы “актер и роль”. И этот уровень осваивает кинорежиссер Лихи Ханох. В фильме сцены спектакля чередуются со сценами из жизни актеров. Мы встречаемся с участниками спектакля в условных интерьерах, которые можно обозначить, как “квартира актера”, и становимся свидетелями их жизни. Эти “документальные” сцены на самом деле и есть собственно игровое, постановочное кино режиссера Лихи Ханох. В отличие от сцен спектакля, поставленных режиссером Арье, которые выступают в качестве документа. И в каждой сцене в доме разыгрывается микродрама. В одном доме мы становимся свидетелями того, как актриса, увидев на экране фрагменты путча в Москве, обещает вызвать в Израиль родственников и вступает в конфликт с одним из членов семьи, обрушивающим на нее свой гнев: родственников звать не-куда, сами живем в нищете и тесноте без особых перспектив на будущее.

Так открывается еще один слой драмы: “советский еврей и эмиграция”. Зрителя вводят в круг проблем, с которыми сталкиваются в Израиле вновь прибывшие. При том, что герои фильма находятся в благополучной ситуации: у всех есть работа по специальности, каждый занят любимым делом, у всех крыша над головой. Но остается тоска, проблема языка. И каждый дрожит, как деревце на ветру, пересаженное на другую почву. И мало утешает, что небо над головой то же самое, что и в России, как роняют в диалоге дети героев. Тоже полноценные актеры.

В другом доме актриса, уходя на репетицию, пытается снять напряжение в отношениях с сыном, который удручен, и мы не узнаем, чем, но чувствуем атмосферу неблагополучия. В третьем доме мы допущены в семью актера, отца двух детей, жена которого – русская – расскажет, как ей нагадали еще в России, что выйдет она за еврея и будет жить в Израиле.

Актер старательно учит язык, склоняясь над неведомой книгой. И только одно слово посмотрит в словаре: суета. Этого достаточно режиссеру Лихи Ханох, чтобы сообщить зрителю, что дома актер штудирует Тору, старательно заучивая строки Экклезиаста. Казалось бы, мирная сцена, но в ней сокрыт драматизм, ибо актер, изучающий иврит по Торе, учит его затем, чтобы вечером выйти на арену в форме и роли нациста. Что творится в душе юного человека, который взял на себя такой груз – создать убедительный образ нациста на территории Израиля, нам не узнать, но сердце сжимается от ужаса.

Я не будут пересказывать сцены – они множатся, и нарастает драматизм столкновения Актера и Роли, Маски и Лица.

Следующим слоем ложится тема сосуществования поколений, представленных в фильме. Все актеры, столкнувшиеся – по пьесе – с историей геноцида евреев в годы Второй мировой войны, по возрасту принадлежат к послевоенному поколению, и сколько бы они ни читали и ни слышали об ужасах войны, им стоит труда вжиться в образы своих отцов и дедов. Это самое страшное столкновение, которое высвечивает и снимает Лихи Ханох. Легкими штрихами набрасывает режиссер конспект трагедии, которую несут в личной и исторической памяти герои и персонажи пьесы и фильма.

С болью дана сцена, где в квартиру молодых актеров-москвичей стучит соседка – старая, седая женщина, которая слышала, что ее новые соседи – актеры.

– Вы действительно актеры? – спрашивает она, и молодая актриса кивает в ответ.

– Я тоже была актрисой, – задумчиво говорит женщина и поправляет прическу. Уточняет, что это было при немцах, и прячет лагерный номер на руке, который открылся из-под задравшегося рукава.

Молодая прима театра “Гешер” Евгения Додина каменеет. Желая смягчить удар воспоминаний, она приглашает старую актрису в театр.

– Приходите… с детьми, – добавляет она, и старая женщина, теряя рассудок от горя, которое не забыть, не изжить, пятится и бормочет: “Нет детей… нет…”

Пьеса, положенная в основу фильма, становится камнем, кинутым в воду, и Лихи Ханох снимает расходящиеся по воде круги – круги ширящегося конфликта. Очередным кругом становится коллизия “Израиль – Ирак”, которая берет в кольцо все предыдущие и создает безвоздушное пространство непрерывного горя: едва освоив драму “еврей – нацизм”,

осознав эту драму как прошлое, зритель оказывается брошенным в настоящее, где идет обстрел Израиля “Скадами”. Кадры хроники обретают черты персональной травмы: мы видим в бомбоубежище знакомых актеров, но без грима. Вне сцены они выглядят обыкновенными людьми, и уже не важно, что они бывшие советские граждане. Они делят судьбу израильтян, натягивая противогазы. Звучат вразнобой русский язык и иврит. На том и другом – только молитва.

Актер Александр, исполнитель роли нациста, оказывается отцом двух крошечных детей, которых он вывез в Израиль, чтобы даровать им свободную жизнь – без российских антисемитов, но вот напасть: “Скады”. И “Скады”, которыми Ирак обстреливает Израиль, российские. Россия – поставщик оружия Ираку Хусейна. Так “доисторическая” родина советских евреев настигает беглеца в Земле обетованной. Так живет нацизм, меняя обличье, и продолжается Катастрофа.

И последним (последним ли?) слоем драматической коллизии становится проблема “человеческое в человеке”, так как здесь, в подвале бомбоубежища, снимаются маски с героев фильма и спектакля, и остается только человек. Человек в чистом виде. Голый человек на голой земле, которому снова нечего противопоставить насилию, этой стихии, этому безликому цунами, порожденному другим человеком, будь то Гитлер или Хусейн.

Все впервые у многих художников в этом фильме: впервые театральный режиссер вышел на арену реального цирка, впервые беспощадный поединок еврей-нацист решен в жанре мюзикла, впервые актер-еврей создает образ фашиста, впервые еврей-жертва выбирает выжить любой ценой. Само слово “цирк” шокирует, когда знаешь, каков сюжет. И требуется мобилизовать что-то, ранее невостребованное в арсенале органов восприятия, чтобы не шарахнуться от такой постановки вопроса: концлагерь на арене цирка, еврей-клоун на канате под куполом…

Цирк – это мирный запах желтых опилок арены, привычный красный круг, знакомый каждому с детства. Но в контексте этого произведения “красный” получает синоним “кровавый”, а круг оснащается эпитетом “замкнутый”. Еврей-клоун в полосатой одежде узника концлагеря выходит на арену цирка, и сочетание несочетаемого режет глаз, выглядит как нонсенс на грани вандализма и издевательства над трагедией еврейского народа. Но стоп, зритель! Если прочитать красный круг арены как замкнутую кровавую петлю, ничего нового нет в этой картине. Прошло более полувека после войны. Трагедия еврейского народа канонизирована историей, но нет канонов в искусстве, оно живет своей жизнью, и если не развивается, то заходит в тупик, в котором гибнет. С другой стороны, что уж такого особенного, когда драматическое действие развивается на арене цирка? Мы привыкли к тому, что цирк ассоциируется с детским весельем, удовольствием, праздником. А если вернемся в Древнюю Грецию, Рим, то увидим, что была уже круглая арена, на которой лилась кровь. Уже сидел в ложе император, и к нему обращались, когда решали судьбу поверженного гладиатора. И император либо опускал большой палец, либо поднимал вверх. Уже бились над разгадкой отверстий в сценах древних театров – полагали, что они для лучшей акустики, а оказалось – туда стекала кровь. Так что арена не впервые в крови. Нужно только открыть свою историческую надличностную память.    

Лихи Ханох сняла фильм, в центре которого спектакль, но это фильм не о спектакле. Он о жизни и смерти впрямую. О родине и об эмиграции. О жертве и палаче. Он о евреях, но что гораздо важнее – не только о евреях. Драматургия замысла Лихи Ханох скручивается в такой тугой жгут, что в финале становится ясно, что еврей в этом фильме – это только частный случай человека вообще, а Израиль – фрагмент планеты Земля. И все наши роли – это только роли. И кто мы, если стереть грим и загнать нас в бомбоубежище – страшно подумать.

Авторами предложен очищенный вариант трагедии, когда все разведены по полюсам: черные – белые, семь пар чистых – семь пар нечистых. Но полифония звука сливает повествование в единый поток, и открывается тайна умысла, прозрения Ханох: всякий человек однажды оказывается евреем, клоуном, собакой и делает свой шаг по проволоке по команде “Ап!”.

Фильм сделан с мастерством и страстью. Точно выхвачены крупные планы лиц актеров спектакля – до испарины на лбу, до каждой морщинки. Жесты рук, выразительный указующий перст нациста, отдающего команды, неуверенная подрагивающая подметка клоуна на канате – все остается в памяти впечатанным тавро. Пейзаж Палестины, ее песок и небо, предзакатное солнце, пронзительная нота печали. Лихи Ханох дает палец нациста во весь экран и снимает снизу подметку клоуна-собаки, когда тот ступает на канат под куполом. Сорвется или дойдет?! Дидактика вечных метафор пробивает навылет.

“Хватит намеков, – говорит режиссер. – Смотри: это ты ступаешь по канату и в зубах несешь мисочку для еды. И очень хочешь дойти и выжить. И получить свою похлебку. Вся наша жизнь цирк. И никому не хочется отождествлять себя с наци, но и это ты, зритель, кому бы ты ни командовал “Ап!”.

И если в фильме Ханох есть многовариантный образ врага – нацист, Хусейн, СССР, то образ друга один: собака. Собака, которой не будет в кадре. Собака, которую оставил в России исполнитель роли Адама Воскресшего – клоуна-собаки. Вечером после работы он придет из театра и позвонит в Россию. Попросит домашних поднести собаке трубку к уху и ей в трубку проскулит о своем. Собака откликнется и… завоет. Адам завоет в ответ. Так ситуация обострится до крайности: как бы ни менялись образы врага и друга – еврей останется неизменным. Он жертва: уходящий в газовую камеру при нацистах, отъезжающий в Израиль при коммунистах, безропотно спускающийся в бомбоубежище от бомб Хусейна. Ступающий на канат под куполом. И если еврей и обретает голос, то из горла рвется собачий вой.

Пес в далекой России отвечает хозяину воем, но неожиданно для кинематографистов во время съемки неизвестный пес в Израиле под балконом тоже ответил герою воем.

Трансконтинентальный собачий вой становится невероятным по точности финалом фильма, и застревает в глотке – не в ушах – у зрителя, ибо все слова сказаны, добавить нечего, и каждый волен почувствовать себя евреем.

Фильм, в котором создатели евреи – прозаик, драматург, актеры и режиссер театра, оказался фильмом еврейского режиссера о евреях и не только, и менее всего для евреев. Отождествить себя с одной нацией, этносом, государством – нынче такая же узость, как отождествлять себя с собственным платьем. Душа безусловно живет в теле, но не тождественна ему. Душа и тело неразрывны на уровне физического бытия, но единого целого не представляют. Неизменно приходит время, когда бессмертная душа оставляет тело и уходит. Куда-то в космос. И не идентифицируется ни с чем из того, что было важно для жизни тела: нет у души пола, возраста, национальности. Хотя, возраст, конечно, есть… И это другой уровень сознания, где время “вечность”.

Лихи Ханох – израильтянка и еврейка в данном воплощении ее зрелой души – открылась в фильме человеком планеты, слышащим голос вечности. Как всякий преждевременный человек, она обречена остаться не услышанной теми, кто еще спит. Но, слава небу, есть проснувшиеся. Ей дано было соединить и увековечить в одном фильме все культуры: еврейскую, русскую, европейскую. Ей удалось стать дудочкой, в которую дует Бог, и показать действующую модель бытия.

Человек устал от врага. Ракеты не знают границ. Нацизм сменил униформу: нет опознавательных знаков у Хусейна и Руцкого в кадрах хроники, но есть эскалация агрессии, которой нечего противопоставить, кроме воя или… искусства. Ничего не изменилось с библейских времен. Едва Моисей поднялся на гору, чтобы поговорить с Богом, народ под горой немедленно сотворил себе кумира – золотого тельца, и стал ему поклоняться. Но думаю, что тогда первые аутсайдеры сформировали свою группу из тех, кто не участвовал в создании тельца, хоть, может, и снял с себя последнюю серьгу: лишь бы отстали. Это были художники. Те, кто слушали музыку ветра, шепот песка, бормотали свою строчку, боясь забыть, или записывали ее веточкой на песке. Все так поныне. Ортодоксы говорят с Богом, общая масса людей делает деньги, и только художники несут Бога в себе, ибо он творящ: сотворил человека по образу и подобию своему, вложил в него искру и велел творить.

Им некогда подниматься на гору, да и незачем: та гора, с которой ближе предстоять Богу, находится у них внутри. Что художнику нужно? Был бы кусок хлеба, глоток вина, мирное небо над головой да земля под ногами. В случае Лихи Ханох – немного пленки, камера и съемочный период не две недели, а хотя бы три. Бог дал ей всего в избытке. И она все взяла. Мне странно, что зритель Израиля не понимает, что останется у нее на пленке и войдет в историю. И внуки смогут увидеть, какими мы были и как было страшно нам, когда власть командовала нам: “Ап!”.

Этот фильм – о маленьком человеке на маленькой планете, затерянной в огромном космосе. О враждебности, разлитой в мире, и о волнах этой враждебности, которые в разные периоды находятся в состоянии прилива или отлива. Этот фильм – эпилог ХХ века. И эпиграф к веку следующему. Между страшным прошлым и неведомым будущим в краткий миг настоящего Лихи Ханох делает свой шаг по канату – свой поэтический кинофильм, чтобы не выть. И если нас вправду прислали на Землю только для того, чтобы мы научились любить – Лихи спешит объясниться в любви этому безумному миру, в котором все равны перед лицом Космоса.

P.S. Лихи увезла этот мой текст в Израиль. Показала маме, которая покинула Российскую империю в двадцатые годы. Мама проплакала над текстом и пошла покупать мне подарок. Лихи наняла переводчика, чтобы узнать, над чем плакала мама. Мама, которая беременной водила машины скорой помощи и с животом выше носа продолжала вывозить раненых с мест боев. Всю ночь таскала на себе окровавленных бойцов израильской армии, а на утро родила девочку. И не могла признать в ней режиссера. При том, что Лихи к этому времени сняла массу фильмов: “Большой ребенок”, “Девочка в поисках адреса”, “Потерянные мечты Верхней улицы”, “Менана”, “Монолог молодой женщины”, “Конец апельсинного сезона”. “Цирк Адама” был последним.

P.P.S. В конце января фильм “Цирк Адама” был показан на сайте театра в ретроспективе документальных фильмов о первых годах “Гешера”, посвященной памяти Евгения Арье.

Александра СВИРИДОВА

«Экран и сцена»
№ 3 за 2022 год.