В финальных спектаклях двухнедельного Международного театрального фестиваля “Балтийский дом”, в тридцать первый раз прошедшего в Санкт-Петербурге на сцене одноименного театра (под неизменным руководством генерального директора Сергея Шуба и художественного директора Марины Беляевой), на подмостки то и дело высовывались бесы и правили там свой бал. В разных обличьях, разной степени глумливости, искусительности, разрушительности, хтоничности и даже безразличия. Из Италии, Литвы, Беларуси и, разумеется, России. Собственно, темой фестиваля и предполагались “Бесы XX-21”, подзаголовок, обозначивший и пару веков, и последний год.
В “Смерти Тарелкина” Оскараса Коршуноваса, выпущенном в “Балтдоме” в самом конце прошлого сезона (совместный проект театра и продюсера Леонида Робермана), из бесовского племени вышли, кажется, все. Тут живут подменами – имен, обличий, гендеров. Благодаря видеохудожнику Артису Дзерве и художнику по костюмам Юлии Скуратовой в сценическом пространстве и в обликах персонажей постоянно что-то меняется. Полоски видеозадника, напоминающие об арестантских робах, сплетается в причудливые узоры, линии съеживаются и вытягиваются, порой накрывая сцену, а накидка-плащ без устали мелькающего Тарелкина/Копылова (актриса Анна Щетинина в этой роли – несомненная удача кастинга) регулярно выворачивается изнанкой и сливается с окружающей обстановкой, маскируя обладателя.
Начинающийся с дайджеста предыдущих пьес трилогии Сухово-Кобылина – так Тарелкин развернуто мотивирует необходимость своего превращения в умершего Копылова, – спектакль стремительно ныряет в заявленный на афише жанр: футуристическая кибертрагикомедия. Одни преображения тут демонстративны и заострены, как тарелкинские или варравинские (Максим Кузьмич Варравин – Егор Лесников), другие завуалированы: не всякий зритель уловит, что три характерные роли – кухарки Мавруши, помещика Чванкина и купца Попугайчикова – исполняет многоликий артист Станислав Шапкин.
Головокружительное соответствие кибернавороченному жанру соблюдается, однако, не слишком долго. Спектакль столь неуклонно обрастает постановочными подробностями и этюдами на каждый случай (от великолепного театра теней до мелких сиюминутных шуточек), что их обилие неизбежно затеняет небанальные режиссерские идеи по поводу пьесы (см. “ЭС”, № 13, 2021 – Оскарас Коршуновас: “Великий изъян”).
Некоторая избыточность постановочной фантазии ощущается и в шекспировском “Отелло”, созданном Коршуновасом в своем театре в Литве – ОКТ/Городском театре Вильнюса (международная премьера предполагалась этим летом на Авиньонском фестивале, но состоялась на Шекспировском фестивале в Гданьске). Здесь плетут интригу очередные бесы, судя по множеству современных реалий – вполне сегодняшние и вполне человеческой наружности. Девушка-судьба-катастрофа бродит по сцене с размалеванной физиономией – со смазанной помадой и потеками туши, гремит живая музыка. Драйв молодости исполнителей (недавние выпускники актерского курса Коршуноваса в Вильнюсской консерватории), их импровизации, лихая эквилибристика и бесчисленные интермедии, сложенные из перебранок второстепенных персонажей, больше подходят клановым схваткам в “Ромео и Джульетте”, нежели венецианцам-военным, под предводительством Отелло отправленным в морской поход – не допустить высадки турок на Кипре. Близость войны, дыхание угрозы, соседство смерти проявлены по преимуществу в сценографическом решении Оскараса Коршуноваса и Юлии Скуратовой. По сцене раскатывают катушки для канатов разных калибров, на них, перебирая ногами, разъезжают герои (каждому грозит опасность попасть под каток и быть раздавленным), а после изобретательно обживают, в том числе составляя из них корабль или строя высокие пирамиды.
Главный ход, вопиющий о нетрадиционности союза Отелло и Дездемоны, – снова смена пола заглавного героя. В роли генерала-мавра в комбинезоне защитной расцветки выступает темнокожая статная актриса Онейда Кунсунга-Вильджюниене, так что их брак с совсем юной и хрупкой Дездемоной (Дигна Кулионите) кому-то может показаться вызывающим в квадрате. Между тем пластическая любовная сцена под прозрачной пленкой – один из самых тонких и лиричных моментов этого “Отелло”. Для режиссера принципиален не женский союз, но его инаковость и обреченность, особенно в отвязном нетолерантном мире, в котором всегда найдется неглупый Яго в ладном костюмчике (Саулюс Амброзайтис), умело манипулирующий окружением.
Густой концентрацией мракобесия душ и корчащихся тел полнятся “Шатуны” по роману Юрия Мамлеева в постановке Романа Муромцева и сценографии Екатерины Гофман – спектакль театра “Балтийский дом”, идущий в предельно камерном пространстве. Постановка трудновыносимого текста, написанного в шестидесятых годах XX века (и долго ходившего в самиздате), осмысляемого пятью самоотверженными артистами (Алексей Кормилкин, Егор Лесников, Клавдия Белова, Елена Карпова и Дехиар Гусев), все два часа сценического времени бомбит и выматывает душу негативной энергией. Режиссер встраивает Мамлеева в цепочку “Гоголь, Достоевский, Сологуб…”, но ни Раскольникову, ни Передонову, кажется, не снилась густейшая непроглядная чернота мамлеевского мира (как и идея познания через убийство), растекающаяся рутиной насилия по заставленной диковинными артефактами комнате, – вся эта неистребимая нечисть и хтонь с пустыми глазницами и путь к “смертушке”. Неслучайно первая публикация в США (1980) урезанной версии романа называлась “Небо над адом”.
В пьесе “Пушечное мясо” Павла Пряжко бесов вроде бы нет, а есть только три женщины. Вопреки заглавию там не звучит ни слова про войну, да и мужчины присутствуют лишь как стаффаж – второстепенные элементы высказываний. Шесть лет назад на читке пьесы на фестивале “Любимовка”-2015 Дмитрий Волкострелов просто высветил помаргивающие буквы названия над головами актрис Светланы Ходченковой, Анны Чиповской и Светланы Устиновой. Премьеру его постановки в театре post с тремя латышскими актрисами, задумывавшуюся как совместный проект с компанией KatlZ и Театром на улице Гертрудес (оба – рижские), а также берлинским фестивалем Postwest и даже показанную на фестивале в онлайн-варианте, – сыграли на нынешнем “Балтдоме”, в пространстве еще одной скрытой в недрах театра комнате.
То, что героини актрис Анты Аизупе, Яны Яцуки и Инес Пуджи говорят в спектакле каждая на своем языке – латышском, русском, английском, – наглядно демонстрирует неспособность к коммуникации, о которой отчасти и написана пьеса. Так что мелкий бес, бес разобщенности, затесался и сюда. И судя по отрешенности трех молодых женщин, изрядно в этом мире накуролесил. Они вещают без расчета на отклик, записывают свои реплики на камеры смартфонов и сомнамбулически перемещаются в пространстве – за их спинами три фотофона, белого, красного и синего цвета (пьеса, по утверждению драматурга, писалась о России). Взаимопонимания нет, жизнь проходит, а война где-то рядом.
И, наконец, самый распространенный в театре тип гротескового беса выпущен в спектакле “Двое. Чаплин и Михоэлс” Дмитрия Крымова (совместный проект продюсера Леонида Робермана и Музея Москвы). Персонифицирован этот бес в фигуре Иоси-фа Сталина (Александр Кубанин), рябого скособоченного живчика, колесом ходящего по сцене и отправляющего председателя Еврейского антифашистского комитета Михоэлса, предварительно согбенно насидевшегося на стуле главной приемной страны, в далекую Америку – просить у состоятельных евреев денег на борьбу с фашизмом. В реальности двухминутная встреча комика и трагика в январе 1943 года сводилась, по-видимому, к той самой короткой фразе, которую в спектакле произносит Чаплин Розы Хайруллиной с ошеломляюще покорной интонацией: “Я, конечно, дам денег“. В реальности спектакля это два часа россыпи гэгов и фейерверка крымовских этюдов. Их разыгрывают поочередно то люди, то куклы, а то разом и люди и куклы.
Куклы Чаплина и Михоэлса (над ними работали художники Виктор Платонов, Татьяна Рева, Анна Довженко и Татьяна Скороходова) – первая с широченной голливудской улыбкой, вторая в редеющих кудряшках и круглых очочках – раза в полтора выше их же во плоти (в исполнении Розы Хайруллиной и Максима Виторгана). Эти нелепые и трагические, как водится у Крымова, Счастливцев и Несчастливцев ведут престранные беседы и вообще ведут себя, как подобает людям не от мира сего: приветствуют друг друга на идиш, обсуждают, почему Чаплин ходит в одном тапочке, пускаются в воспоминания из детства, вальсируют, жадно ищут кадры с Михоэлсом в фильме “Цирк”, запутываясь в шуршащей пленке, цитируют сцену первого бала Наташи Ростовой из “Войны и мира”. А потом репетируют сцену Лира с мертвой Корделией – Чаплину надоел его комический образ и он мечтает постичь приемы трагического мастерства. Едва ли не в каждый эпизод фиглярски вмешивается Иосиф Виссарионович (лейтмотивов у него два – Михоэлс должен привезти побольше денег, причем наличными, и не забывать утверждать, что в СССР нет антисемитизма) и снова прискоком удаляется в свой кабинет, к столу и зеленой лампе, в далекой глубине сцены, покрытой множеством ковров.
Все спектакли, о которых шла речь, – премьеры последнего года. День сегодняшний явно наводит на размышления о бесах, превращая нас в исследователей и знатоков оттенков.
Мария Хализева
«Экран и сцена»
№ 21 за 2021 год.