Хлам вещей и храм памяти

• Сцена из спектакля “Московский хор”. Фото В.ВАСИЛЬЕВАВ серии, посвященной лауреатам “Золотой Маски”, телеканал “Культура” показал в марте 2013 года пять спектаклей: три хороших, четвертый, “Война и мир. Начало романа” – остроумно построенный и блистательно сыгранный, и пятый, “Московский хор” (режиссер Игорь Коняев, художественный руководитель постановки Лев Додин), – вроде бы не похожий ни на что, а на самом деле встраивающийся в классическую, легендарную традицию отечественного театра. Возможно, это высшее достижение режиссера Льва Додина и возглавляемого им петербургского МДТ, Малого драматического театра – Театра Европы; но сначала – несколько общих слов и о Додине, и об МДТ, и о том, что предшествовало столь поразившему меня “Московскому хору”.
С Львом Додиным московские театралы познакомились в 1985 году, когда он поставил в Художественном театре “Кроткую” Достоевского с Олегом Борисовым в главной роли. То было время, когда Олег Ефремов стал приглашать в театр артистов, начинавших у Товстоногова в БДТ в Ленинграде. Сначала появился Смоктуновский, потом Юрский, потом Борисов, все крупные актеры, во МХАТе таких уже не было. И МХАТ в последний раз преобразился. Одновременно Ефремов стал приглашать режиссеров, и тоже из Ленинграда, и тоже из школы Товстоногова, хотя и не всегда называвших себя его учениками. Два ярких спектакля поставил молодой, уверенный в себе Кама Гинкас. Более скромный спектакль показал Додин – он-то как раз сомневался в своих силах. Но Борисов был на высоте, сыграл великолепно, и сразу выяснилось, что Додин умеет работать со значительными, глубокими актерами и умеет – как выяснилось позднее – выращивать таких замечательных, глубоких актеров, что он режиссер-педагог и выстраивает актерский театр, по преимуществу актерский. Это собственно, и было товстоноговской линией в начале его режиссерской карьеры. Но последователем Товстоногова Додин не стал. И МДТ, Малый драматический театр, не стал филиалом БДТ, Большого драматического театра, и довольно скоро наступили времена, когда уже сам величественный БДТ, первый театр новой России, начал оглядываться на лишенный каких-либо признаков величественности МДТ, второй или третий театр Петербурга, но получивший уже признание и особую роль в Париже, театральной столице Европы.
В самых общих словах можно сказать, что на первых порах произошло вот что: свою работу во МХАТе и свое пребывание в Москве Додин не тратил попусту, без всякого толку и зря, а ходил по московским театрам и, как можно предположить, увлекся Таганкой – Таганкой в лучшую ее пору. И судя по всему, на него произвела впечатление одна из самых неожиданных и самых удачных постановок Таганки – захватывающе драматичная и при этом театрально изящная работа режиссера Любимова, сценографа Боровского и актрисы Демидовой “Деревянные кони”. Но на так называемую “деревенскую прозу” повесть Абрамова не походила, равно как и спектакль, городской спектакль из деревенской жизни. Абрамов был прозаиком, жил в Ленинграде, но его мощной прозой ленинградские теат-ры не заинтересовались. А Додин – вслед за Любимовым – заинтересовался, и свой режиссерский взлет в МДТ он практически начал с постановки дилогии: “Дом” (1980), “Братья и сестры” (1985). В результате, на материале абрамовских романов, экспедиции на Север страны и своих – мучивших не только его одного – раздумий, Додин создал театральную сагу, не имевшую аналогий в отечественном театре. А мучил его и требовал ответа один и тот же вопрос. Как могли выжить все эти люди – обездоленные одинокие солдатки, брошенные на произвол судьбы инвалиды-фронтовики, как могла выстоять страна, лишенная средств к существованию, лишенная свободы.
На этот же вопрос Додин будет отвечать и в “Московском хоре”. Но отвечать по-разному, по-разному в театральном смысле. И теперь уже надо говорить не о линии Товстоногова и не о линии Любимова, надо назвать, как это ни покажется странным, имя Мейерхольда.
Причем тут Мейерхольд? – хочется тут же спросить. Где актерский гротеск? Где конструктивистская сценография? Где исторические коллизии? Где отвержение быта? Ведь пьеса Людмилы Петрушевской посвящена истории одной семьи и действие проходит в одной квартире, а декорация Алексея Порай-Кошица вся состоит из старой обшарпанной мебели, в два, если не в три этажа заполняющей пространство задника и большую часть сцены. В спектакле, где много и стройно поют, – какая-то бытовая какофония; в спектакле, где рождается новая жизнь, – какой-то апофеоз рухляди, торжество неподвижного быта. Но это впечатление ненадолго. Когда реальное действие начнется, действующие лица – а их не так уж мало – заполнят все полуоткрытые комнатки по всей высоте асиммет-рично выстроенной декорации, и нам откроется главная, полная возбуждения и радостного хаоса мизансцена, сценическим лейтмотивом проходящая через спектакль. И все разом оживает: и участники происходящих событий, и окружающая их обстановка, и этот полуразрушенный шкаф, и эта полуразвалившаяся кровать, и этот ветхий скарб, и эти пожитки со следами непоправимой бедности, злой нищеты, и эта коммунальная мебель. И мы понимаем, что излюбленная мыслителями антитеза быта и бытия здесь не работает, потому что быт здесь и есть бытие, сбережение бытия, защита человеческой жизни от бесчеловечной истории и бесчеловечной власти, а старая рухлядь приобретает, опять-таки переходя на высокий стиль, значение мифа. Или, иначе, здесь миф выступает в обличье рухляди – полуразрушенного шкафа и полуразбитой кровати.• Сцена из спектакля “Московский хор”. Фото В.ВАСИЛЬЕВА
Миф о памяти – простой, человечной, и сложной, театральной.
И что объединяет эту постоянно ссорящуюся семью? Единство воспоминаний: тут все постоянно что-то и кого-то вспоминают. И эти воспоминания бесконечно дороги – мало кому нужные воспоминания, без которых прожить нельзя, хлам памяти, он же храм памяти – единственное сокровище прошлой жизни. И что держит эту рассыпающуюся и не рассыпающуюся мизансцену? Скрытый в основе ее станок – восходящий к станку Любови Поповой из мейерхольдовского спектакля “Великодушный рогоносец”.
Но распознать этот скрытый станок нелегко: слишком захламлен он мебелью и вещами. У Поповой никакой мебели и никаких вещей не было и быть не могло, на оголенной сцене – лишь дощатое сооружение из площадок, лесенок и возвышающихся позади трех разновеликих колес, лишь непокрашенный помост, свободный от быта. Короче говоря, там, у Мейерхольда, чистая конструкция, тут, у Додина, хлам вещей, и думая об этом, ясно понимаешь, как изменились взгляды на театр и на культуру с тех пор; как верили в будущее тогда, как стали дорожить прошлым сегодня. Конструктивистский станок Поповой – это и есть конструкция будущего, полностью свободного от прошлого, чистый проект, не загроможденный ничем, и бытом прежде всего, как бы приглашение будущего в новую, пустую и не обставленную квартиру. Станок же для жизни и для мечты, станок Порай-Кошица – до краев полный прошлым, прошлым, и только им, потому что помимо прошлого у многих людей ничего нет, и весь этот хлам вещей на самом деле есть храм вещей, храм прошлого, храм памяти, – и как в подлинном храме, здесь поют оратории, поют хором.
Спектакль называется “Московский хор”, поют все персонажи, как в хоровом кружке, и это создает необычный, параллельный и контрастный план действию и выявляет внутреннюю, лирическую тему – тоску о единении поверх раздирающего великий город разброда. И опять-таки в ассоциативном интеллектуальном поле спектакля – всякого рода символика и всякого рода мечты о хоровом начале театрального искусства. Об этом много думали и писали в начале ХХ века идеологи соборности, теоретики театрального символизма. Спектакль Додина близок ко всему этому, и от всего этого достаточно далек. Но это не важно. Важно, что актеры поют, и персонажи поют, и Москва поет, и спектакль приводит к мысли, что пока москвичи поют, можно не бояться жизни.
 
 

Вадим ГАЕВСКИЙ
«Экран и сцена» № 8 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email