Как и чем жить, или Необходимость перемен

• Кроль – И.В.ЛазаревПродолжение. Начало в № 8, 2013
 
3.
Вахтангов себя “бездыханным” в пору генеральных репетиций “Росмерсхольма” не чувствовал, был увлечен идущим к развязке делом. Он верил в актерскую технику, которую исповедовал, сетовал на исполнительницу, которая подвела, теоретизировал: “Если актер не сделает сущности пьесы сущностью для себя и, главное, не поверит, что секрет настоящего творчества в доверии к бессознанию (которое само реагирует от сущности), он вынужден будет играть на штампах прошлого, на штампах, выработанных плохими репетициями. Все будет скучно и всем знакомо. Зритель вперед уже знает, как сыграет актер. (Книппер на генеральной “Росмерсхольма”.)”.
“Росмерсхольм”, по воспоминаниям помрежа Баракчеева, был из работ Вахтангова самой независимой (от того же Баракчеева известно, как вмешивались в постановку “Потопа”). “Это – спектакль, который он самостоятельно сделал, и этот спектакль разрешил для него самого творческую проб-лему и дальнейшее его движение. …Здесь он жизненную правду довел до такого предела, от которого он сам резко отшарахнулся”. (Рассказ С.А.Баракчеева предназначался для сборника “Беседы о Вахтангове”, подготовленного Х.Н.Херсонским (М.-Л., 1940), но в это издание не вошел.)
В пору репетиций Вахтангов говорил: надо в роли себя найти таким же, каким бываешь у себя дома, когда тебя никто не видит. При подготовке сборника, который выйдет в 1940 году, нашего знакомца Баракчеева спросили, не противоречили ли навыки старших “художественников” – установке Вахтангова на то, чтоб “обнажаться”, максимально сближая роль и личность (составитель сборника употребляет слово “интимность”). Ответ: “Немножко противоречили. Но под влиянием Евгения Богратионовича они пошли на это дело”. (В “Вестнике театра” рецензент отмечал: “Каждое слово, и каждый жест, и каждая интонация – всё было проникнуто внутренней срощенностью актера и изображаемого лица. И от этой срощенности весь облик Бренделя – Леонидова был тем, чем быть должен – выразительным и царственно щедрым”.) Все же для Книппер установка режиссера была трудна. Она и в ролях чеховских женщин не “обнажалась” при всей душев-ной близости и при глубинном совпадении с образом: “обнажаться” не позволяли ее органика и артистические правила.
Требование наготы на занятиях “Росмерсхольмом” было настойчиво. Оно совпадало с требованием отказаться от всего, что у актера не свое собственное, не его человеческое. Собственное же и человеческое должно быть явлено с последней откровенностью. Так запомнил занятия “Росмерсхольмом” Леонид Волков.
Леонид Волков знал Вахтангова по Студенческой студии (был одним из ее организаторов), на репетициях в Первой студии учитель ученика удивлял. Его требования расходились с задачами перевоплощения. Актеру предлагалось, чтоб он “до конца, до мысли и крови оставался самим собой”. И таким бы открылся. Как режиссер Вахтангов хочет обеспечить “создание таких условий, при которых актер может сохранить в полной мере “лицо свое”. …Почему Росмер не может быть с лицом Хмары”.
Для большинства публики имя ассоциировалось со “Сверчком на печи” – Хмара первый играл добряка Пирибингля; Вахтангов знал ход к другим возможностям этого актера. В первом своем спектакле, “Празднике мира”, дал ему старшего Шольца – сильный ненужный ум, домашний тиран, которому некуда приткнуться, перенапряжение в одиночестве; врач опознал бы гипертонию, философ – мизантропию, но тут и что-то еще.
Павел Марков пишет: «Хмара умел передать на сцене остроту мысли и мрак глубокого чувства. Герт в “Гибели “Надежды”», О’Нейль в “Потопе”, Росмер несли напряженные и скрытные ощущения, которые только изредка прорывались наружу. Это был актер глубокого и сосредоточенного пессимизма”.
>Пессимизм глубокий и сосредоточенный в драме Ибсена несомненен, как несомненно и то, что этот пессимизм студийного режиссера смущал. Он предлагал решение финала: старые сукна “Росмерсхольма”, самоуверенные портреты, боящиеся яркого света, приговаривают мятежницу и мятежника к смерти и в последний миг поражены:
“Что это?
>Почему они так светятся и так лучезарны, эти приговоренные к смерти?..
Почему он, ликующий, обнимает ее и идет к страшному мостику такой освобожденный, решительный и просветленный?..
Глаза портретов недоуменно, растерянно, испуганно застывают на пороге своего намерения торжествовать.
И ярче и дерзче гуляет по их глупым, обманувшимся и застывшим лицам золотое и легкое солнце”.
Однако ж, в записи световой и цветовой партитуры спектак-ля, как ее дает Е.Н.Коншина, этой “победы солнца” нет.
По записи Коншиной при открытии занавеса есть контраст сукон, темно-коричневых и темно-синих, с цветами в горшках, ярко-желтыми и ярко-красными. “Начинается при дневном освещении, ярком, но это уже вечер, и первое действие заканчивается при свете лампы. Сцена в глубине совсем темная, на первом плане свет. Росмеру еще светло, но только ему, тьма уже близка, она надвигается по мере того, как гаснет день”. “Во втором и третьем действии утро. Всё еще свет, всё еще упорная борьба за счастье. В четвертом поздний вечер. Одна лампа полуосвещает комнату. Цветов уже незаметно. В углу темно”.
В третьем акте Ребекка “знает, что ее жизнь кончена. И она заканчивает свою работу, белый вязаный платок – саван готов. Лязгая ножницами, она перерезает нить.
IV действие. Жуткий печальный мрак. Сборы к отъезду, этот саван. Ребекка и комната уже совсем темные. И только раз является здесь светлое пятно на росмерском мраке. Белая Ребекка в накинутом саване, но она уже не цветная, она только светлая”.
В своих записях “Чего мне хотелось бы достигнуть” Вахтангов обозначил пункт пятый в требованиях к актеру: “Должен знать текст. Больше ничего. И это я утверждаю и берусь доказать”. Требование серьезней, чем кажется, и не так легко исполнимо. Вахтангов в работе над “Росмерсхольмом” сбивается и сбивает Хмару, хваля: “Одна мысль – “надо сделать всех людей в стране счастливыми” – мысль как таковая зажигала его и делала Росмером”. Меж тем в тексте мысль Росмера не такова.
Ибсен и вообще, и в данном случае называет мысль пунктуально. Он строит сцену Росмера и Кроля (I акт) на коротких вопросах и ответах-формулах. Почему пастор-аристократ на стороне народовластия? – Задача народовластия – чтоб все люди в стране стали благородны. “Все? – Во всяком случае, возможно большее число”. – Какими путями подвести людей к благородству. “Освободив их умы и очистив волю, думается мне. – …Ты хочешь их освободить? Ты хочешь их очистить? – Нет, милый друг… я хочу лишь попытаться пробудить в них стремление к тому. Сделать это они должны уж сами… – И ты думаешь, они смогут? – Да. – Собственными силами? – Именно собственными силами. Других не существует”.
Ибсен узлы затягивает не хуже, чем его русский современник Достоевский. Странно, что эти двое не читали один другого – у них много общего… В “Росмерсхольме” узлом стянуты вопросы воли, силы, свободы, ответа за себя, вины. Вмешательство или хотя бы присутствие Бога не предполагается. О счастье тут речи нет. Со счастьем у благородства отношения сложные и неблизкие. Драма “Росмерсхольм” в наибольшей степени – драма этих неблизких отношений.
В той мере, в какой Вахтангов с начала работы над “Росмерсхольмом” обязал себя делать то, чего хочет автор, и ничего кроме того не делать, – к ликующему финалу он привести спектакль не мог. В “Росмерсхольме” у Ибсена финал не радостней, чем у него же в “Бранде” или в драме-эпилоге “Когда мы, мертвые, пробуждаемся”. Там и там лавины волокут вниз героев-”восходителей”. Строитель Cольнес, одолев страх высоты и вознеся венок на шпиль своей постройки, так же падет. Пожалуй, к его истории, с ее примесью недостойного, годится другое слово: сверзится, полетит вверх тормашками.
Набросок “победы солнца”, накладываясь на финал, сбивал его. Триумфа и радости все равно не получалось. В немногих известных нам отзывах звучит сомнение – ладно ли, что самым сильным впечатлением, с которым уходишь, остается впечатление от Ульрика Бренделя – Леонидова. Рецензент полагает, что причиной тому масштаб таланта актера – объяснение резонное. Но стоит подумать, не законен ли был перенос в центр мотива поражения, стыда поражения, проигрыша на пути стремлений. Укрупнялась странная, едва ли не гротескная, несомненно оттененная комизмом фигура Бренделя, вероучителя и гаера: как он из сумерек появляется в первом акте и в сумерки уходит в последнем. Как он объявляет свое пришествие, свое жертвоприношение, свою щедрейшую раздачу себя – и как объявляет банкротство (“не найдется ли у тебя лишнего идеала – или парочки?”).
>Идея народовластия как идея общего облагораживания, личная возможность и личный долг каждого освободить и облагородить себя самого – ко второй годовщине русской революции тянуло повторить за ерничающим уходящим стариком: “Я теперь по этой части обнищал. Хоть шаром покати”.
Немирович-Данченко на вечере памяти Вахтангова (в сороковой день) рассказал про их разговор один на один после генеральной “Росмерсхольма”, – разговор шел не в Студии, а в театре. Когда у него годы спустя опять спросят о Вахтангове, он скажет, что больше остального помнит решение роли Бренделя, “синтез драматического с сатирическим”. Мотив несостоятельности Вахтангов взял с удивившей легкостью.
Немировичу труд Вахтангова представлялся крупным: “Огромнейшие результаты”.
Павел Марков потом расценит постановку Ибсена, с одной стороны, как завершение сделанного в “Празднике мира” и в “Потопе”, с другой стороны, как предуведомление к “Эрику XIV”. В “Росмерсхольме”, пишет он, “Вахтангов довел до предела внутреннюю насыщенность образа, заковав его в строгие и сдержанные формы. <…> Он требовал крепкой сценической дикции, путем внутренней работы он пробуждал в актере стихийное подсознательное ощущение и остроту мысли; метод, намеченный им в преды-дущих постановках, дошел до логического завершения. Насыщенность образа и сдерживаемая страсть прорывалась в иные моменты бурей взволнованных чувств, жест сделался острым и открытым. “Комнатность” исчезала перед глубиной разъятой Вахтанговым темы”.
То есть, как и сказал Немирович-Данченко, “огромнейшие результаты”.
Огромнейшие результаты, но спектакль не полюбился.
Общему собранию Товарищества МХТ, состоявшемуся 29 апреля (12 мая по новому стилю) Немирович сказал осторожно: «нельзя еще судить, каков будет успех “Росмерсхольма”».
Комментаторы писем О.Л.Книппер-Чеховой сообщают, что репетиций с Вахтанговым было больше двухсот, представлений (с “генеральными”) насчиталось 19 (для сравнения: малоудачный “Вечер Антона Павловича Чехова” прошел раз полтораста). Разыс-кано только два печатных отзыва, оба холодные. Новизны спектакля не оценили. Да в его форме новизны и не было. Но к взрыву приближались способы работы с актером.
 
4.
Что и говорить, “Росмерсхольму” не везло. Бренделя на первой генеральной пришлось играть режиссеру – у Леонидова был приступ его болезни. Книппер измучилась до того, что обрадовалась отмене объяв-ленных спектаклей. С этой отменой вышла путаница и гадость. Поползло, будто Станиславский запретил играть, так сообщали газеты. «И если бы только газеты! – писал Владимир Иванович. – На мой личный запрос по телефону в Студии – почему отменен спектакль “Росмерсхольм”, мне ответили: “Констант. Серг. велел снять, пока не увидит сам”». К.С. и Вл.Ив. объяснились, бестактность списали на счет безымянного дежурного, но что же это делается: “Мы так звереем, что скоро будем произносить одни нечленораздельные звуки, – совсем разучиваемся грамотно и толково говорить”. Сошлись на том, чтоб хотя бы ради Книппер премьеру отложить до осени, а пока “поигрывать раз в неделю”.
Вахтангов после генеральной репетиции 13 апреля записал: “Сколько прожито… Дальше, дальше!”
Сезон 1917/18 годов в Художественном театре затягивался, затягивался и в Первой студии. С мая студийные представления переносили в подвал дома Нирнзее. “Я видел, как приспосабливали к узкой и маленькой, тесной шантанной сцене наши декорации – и мне было неприятно”. Записывая это, Вахтангов мог припомнить, что шесть лет назад на этой узкой сцене в программе “Летучей мыши” он показал свою первую в Москве профессиональную работу, “Деревянных солдатиков”. Он очень изменился. “Дальше, дальше”.
В письменных набросках к “Росмерсхольму” опорные слова – “стремление”, “стремиться”, “Не стремиться, а осуществлять стремление”. “Сквозное действие – осуществлять стремление”. “Им не удалось осуществить главной своей цели, но они осуществляли”.
Стремление как сквозное действие присутствует в жизни Вахтангова.
Много лет спустя режиссер Джорджо Стрелер, великий итальянец, будет повторять, что в художественном театре (не в МХТ только – в каждом художественном театре) решает Streben. Стрелер называл этот немецкий глагол непереводимым и фаустианским. “Streben означает движение к чему-то, чего здесь нет. Такое движение требует большого усилия, но ты не можешь сказать, к чему ты тянешься, что это такое, – чувствуешь только необходимость этого, острую потребность. Когда ты прикоснешься, у тебя ощущение: еще нечто прорисовывается поодаль – и тебя тянет дальше” (выступление на конференции “Идея художественного театра”, Париж, 29 ноября 1997 г.).
Путаница и чепуха с отменой премьеры должны бы волновать. Волноваться не хотелось. Хотя странно, что ни одного отклика товарищей. Художественный театр, как записано, смотрел генеральную репетицию 13 апреля, когда смотрела Студия – не записано.
Постановкой живо интересовались ученики Вахтангова из его собственных студий. Ролью Ребекки загорелась Анна Орочко, Вахтангов в летнем письме пересылал ей наметку задач в сценах первого акта. “Я приеду 10-го. Тогда поговорим хорошо и много”. Тон спокойный. “Торопиться нам некуда”.
Все-таки он не мог не волноваться. С.А.Баракчеев, на чей рассказ мы уже не раз ссылались, считал, что с весны Вахтангов был травмирован реакцией Немировича на его “Росмерсхольм” (“признал эту работу глубокой, правдивой, но это не театр”) и ждал реакции Станиславского.
Вахтангов жил с 9 июня в санатории под Москвой, в ветшающем великолепном Гребнево. Здесь можно было прохаживаться по регулярному парку с четкой сеткой аллей. Был и второй парк, с романтическими затеями, с островом на пруду. Усадьба с двумя роскошными белоколонными церквами, зимней и летней, с гигантскими парадными воротами, “готическим” каретным сараем, конюшнями, скотным двором и флигелями предполагает, что в ворота должны въезжать четверни за четвернями, а от поварни должны носиться к дому десятки слуг, пока с балкона гремит музыка. Без этого место выглядит угрюмо и в более легкие времена, чем лето 1918 года. Но санаторий был неплохой.
Вахтангову передали, что Станиславский ждет распределения ролей “Каина” и “Шоколадного солдатика”. Признавшись, что к комедии Шоу остыл и она кажется ненужной, Вахтангов оба распределения слал в длинном письме – просил извинить, что длинное и что бумага нехороша. Пересказывал, о чем был разговор с Немировичем-Данченко (Владимир Иванович с женой выбрались отдохнуть в тот же санаторий) – говорили о “Каине”.
О “Росмерсхольме” в письме ни слова – Станиславский “Росмерсхольма” все еще не видел. К Вахтангову он обращается как к предполагаемому режиссеру “Каина”.
 
5.
В “Театральном курьере” от 3 октября 1918 года пишут о постановке мистерии Байрона, порученной Вахтангову; не информация, а статья под заглавием “На путях к романтизму”. Ее написал литератор, Вахтангову не чужой (Олег Леонидов), оно видно по тому, как переданы режиссерские намерения. Главное – “достижение внутренней напряженности действия”. “Может быть, придется прибегнуть к полной неподвижности”. При том хотят “создать праздник в душе актера, достигнуть полного созвучия музыки, звучащей в мистерии, той музыке, которая должна звучать в душе исполнителей”. “Может быть, вместо декораций будут даны одни сукна, может быть показано что-нибудь совсем новое – хотя бы световые декорации”.
“Первая студия МХТ в настоящий момент горит и волнуется объединившей всех ее артистов идеей”.
Автор статьи уверен: постановка “Каина” станет “самым значительным и даже поворотным моментом в жизни Студии”. “Очевидно, вся предыдущая работа Студии невидимыми путями создала эту напряженную творческую атмосферу”.
“Вся предыдущая работа Студии” – во всяком случае, работа в сезоне 1917/18 годов – практически завершалась “Росмерсхольмом”. В статье, анонсирующей постановку “Каина”, задачи ее сформулированы близко к тому, как Вахтангов определял задачи в “Росмерсхольме” (“Чего мне хотелось бы достигнуть”). Но в статье “Росмерсхольм” не упоминается.
Студийные спектакли в начинавшемся сезоне 1918/19 годов пошли чередом. В репертуар возвращали “Праздник мира”. Вахтангов записал: “Исполнители те же [на роль Фрибэ вернулся Чехов, вышел на студийную сцену после почти годового отсутствия. – И.С.]. Первый спектакль был плох и беспомощен. Стали репетировать. Через неделю сыграли во второй раз и шагнули вперед”. Давняя постановка волновала Вахтангова явно меньше, чем постановка “Росмерсхольма”. Ее в черед спектаклей Студии не включали.
Кто наблюдал вблизи, видел крайности режиссерской позиции. Всё, не принадлежащее личности актера, Вахтангов преследовал. Снимал всё, что почитал нажимом. “Это был этап, когда он дошел до кризиса”. Немирович оценил цели, но обронил: “Это не театр”. “Когда вынесли на публику, дальше третьего ряда не слышно было”. “Он [Вахтангов. – И.С.] рассчитывал, что Константин Сергеевич примет “Росмерсхольм””. Но и Станиславский сказал, что к этому нужно стремиться, но этого никогда не надо делать. К жизненной правде надо идти, но надо дать сценическую правду. Константин Сергеевич спектакль не принял”. Это по известному нам рассказу Баракчеева.
Нет точных данных, когда же К.С. посмотрел, наконец, спектакль и как его мнение было передано. Скорей всего, К.С. приходил 23 ноября – в день, который Вахтангов поминает в больничной записи: “Вчера была генеральная репетиция “Росмерсхольма”, а меня не предупредили даже о том, что она назначена… И после ничего не сообщили…”.
А может быть, Станиславский смотрел попозже, 26 ноября. В этот день – в день официальной премьеры – Вахтангов взял себя в руки, “росмерсхольмцы” получили от него записку-привет: “Волнуюсь за вас и знаю, что вы победите. Целую, кланяюсь и люблю.
Вот и кончилось все с “Росмерсхольмом”.
Как долго мы шли”.
Заверение в предстоящей победе – дань этикету.
“Вещи надо брать такими, какие они есть. Мне ясно, что я не только не дорог Студии, но даже не нужен, т.е. не то что совсем не нужен, но что она без меня может обойтись, а я так не могу”.
Эти строки из длинной записи, которая разобрана на цитаты. Оттуда знаменитое: “Надо взметнуть”. Оттуда “Надо ставить “Зори”, надо инсценировать Библию, надо сыграть мятежный дух народа”. “Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших, поют мировую песнь свободы”.
Похоже на конспекты зрелищ, которые до вахтанговской записи успели ставить на “Арене Пролеткульта”, и на сценарии массовых празднеств, как их будут ставить позже, примеряясь к “красному календарю”. На предстоящие спектакли Вахтангова – ни на “Эрика XIV”, ни на “Гадибук”, ни на “Турандот” – не похоже.
“Пора бы мне думать о том, чтоб осмелеть и дерзнуть”.
Бумаги лучше читать не разобранными на цитаты и без купюр, читать подряд, как написано. “У нас в Студии дерзать нельзя. Рядом с К.С. – это бессмыслица: если он не признает – дерзание не осуществится, а если признает, то это тем самым не дерзание” (купюра, внесенная при первой публикации и повторявшаяся в переизданиях, восстановлена в двухтомнике “Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства”).
“Росмерсхольм” обозначил трещину между Вахтанговым и Первой студией. Трудно датировать, когда трещину ощутили те, кого она начала разделять. Трещина шла извилисто. Подчас казалось, что она разводит со Станиславским, подчас казалось, что она разводит с Первой студией. Как трещину, разводящую его и Студию, Вахтангов ее зондирует в обращении к студийному Совету: “Давно-давно я хотел поговорить с вами… Мне важно, чтобы вы меня выслушали и по возможности поняли. Без этого мне будет трудно работать. Работа предстоит ответственная и важная. “Каин” и ведение 1-го курса”.
Вахтангов начинает многостраничное письмо Совету Первой студии 24 декабря 1918 года, не закончит и не отправит. При зондировании трещина кровит. Зонд попадает в болевую точку – Вахтангов требует верности миссии внехудожественной, миссии “такого учреждения, которое далеко не должно быть театром” (обращение к Совету Первой студии фиксирует разлом отношений со Студией, как их в решающий момент жизни понимал Вахтангов).
Нет подтверждений словам “Театрального курьера” про то, как идеей “Каина” горят студийцы. Но Вахтангов “Каином” действительно захвачен: “У меня есть смелый план (пусть нелепый)”. И он действительно подготовлен к тому, чтоб “инсценировать Библию”. В его постановках уже делались закидки в эту сторону.
Была смещенная, зачерненная тень рождественского действа в “Празднике мира”. Смещался, подавался утрированно, набирал силу, приближался к маленькому залу библейский сюжет потопа. Мотив воскресения вибрировал в ранней редакции “Чуда святого Антония” (ученики Вахтанговской студии в сентябре 1918-го играли скорей миракль, чем сатиру).
Впрочем, не Вахтангов инициировал постановку “Каина”. С этой идеей в Студию пришел Леонидов.
Роль была за Леонидовым с 1907 года. МХТ испрашивал цензурного разрешения в Главном управлении по делам печати (постановка, писали в официальной бумаге, “должна направить внимание зрителей на высшие точки мировых законов”). Работы начали, но воспрепятствовал Синод. Срочно потребовалась премьера-замена. Поставили “Росмерсхольм” (мы об этом уже говорили).
Как если бы между пьесами существовало притяжение, с 1917 года “Росмерсхольм” и “Каин” опять сошлись – и опять злополучно.
Пьесы, в самом деле, тяготеют друг к другу – не столько даже по темам, сколько по предмету, по мощи его разворота.
Работая над “Росмерсхольмом”, Вахтангов записал себе: “Ибсен страдает главным образом от того, что его не брали с точки зрения больших, как глыба, образов”. У Станиславского: “Каин как глыба”. Мысли Каина тоже глыбы, тяжелые, неподъемные, Каин их “переворачивает то в упор направо, то в упор налево”.
Предмет рассмотрения в “Росмерсхольме” – жизнь без присутствия Бога. Не вопрос, Он ли отступился, от Него ли отступились, Его здесь нет. В “Каине” предмет рассмотрения – жизнь в Его нестерпимо прямом присутствии. Бог тут – по выражению Станиславского – “как солнце на юге”. Всегда полдень, печет голову.
Взаимотяготение “Росмерсхольма” и “Каина” от того, наконец, что в обеих пьесах (как сказано в давней официальной бумаге) внимание направляется “на высшие точки мировых законов”.
Синодальный запрет отпал, Леонидов 16 апреля 1917 года прочитал “Каина” студийцам. Ставить намеревался сам, просил в помощники Ричарда Болеславского.
Окончание следует
 
 

Инна СОЛОВЬЕВА
«Экран и сцена» № 9 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email