Кровь и молоко

Сцена из спектакля “Саломея”. Фото Р.ВАЛЬЦВ Зальцбурге завершился смотр, считающийся важнейшим музыкально-театральным форумом Европы. Его ценность не только в количестве и разнообразии спектаклей и концертов, но в подведенных итогах и заданных на несколько лет вперед тенденциях. Передовой оперный и концертный мир живет “до” и “после” очередного Зальцбургского фестиваля.

В прошлом сезоне на пост интенданта смотра заступил Маркус Хинтерхойзер, он привел с собой новых для города на Зальцахе артистов и музыкантов, и многие из них снова работали на нынешнем фестивале. Это, прежде всего, Теодор Курентзис (в 2017 он дебютировал с “Милосердием Тита”), выступивший с полным циклом симфоний Бетховена, меццо-сопрано Асмик Григорян, ставшая невероятной Саломеей в спектакле Ромео Кастеллуччи, и еще один греческий маэстро Константинос Каридис с “Волшебной флейтой”. Оперных премьер было, как обычно, много, но в фестивальные анналы точно войдут две – “Саломея” и “Пиковая дама”: первая своеобразно “документирует” историю Зальцбурга, вспоминает его строителей и подвижников, а вторая громко и пронзительно вопиет о конце эпохи режиссерского театра в том понимании, в каком он здесь начинался 25-30 лет назад. Парадоксальным образом альфой и омегой этого театра оказались немец Ханс Нойенфельс и дебютант Зальцбурга итальянец Ромео Кастеллуччи.

“Саломею” показывали в Скальной школе верховой езды (Фельзенрайтшуле) – театральном пространстве зальцбургского форума. Известно, что так называемые фестивальные дворцы в Зальцбурге как бы “врастают” своими кулисами и задними стенами в гору Монахов, но Фельзенрайтшуле выросла в недрах горы еще в эпоху барокко. В XIX веке Школа была заброшена, какое-то время служила казармами, а в прошлом столетии Макс Рейнхардт включил ее в фестивальный комплекс как площадку для самых отчаянных экспериментов. Кроме того, в легендарной горе пробит туннель, по которому люди и транспорт (когда-то всадники, кареты и повозки, сейчас машины и троллейбусы) могут проехать из старого города в новый. Входы в туннель обрамлены красивыми барочными порталами, и над одним из них красуется надпись, в переводе с латинского означающая: “О тебе говорят камни”. Камни рассказывают о мудром правителе и строителе ключевых зальцбургских достопримечательностей – князе-архиепископе Сигизмунде фон Шраттенбахе (XVIII век).

Однако Кастеллуччи, заполучив в распоряжение чертоги “волшебной горы” и взяв в свой “проект” латинскую надпись, разместил археологический раскоп гораздо глубже, захватив срез истории, когда скалы размывались ледниковыми водами, когда в них прятались первые христиане, попутно вспоминая, как из древней каменоломни брали материалы для строительства Зальцбургского собора. Настоящие раскопки всегда ведутся в трудных и неудобных обстоятельствах, поэтому Кастеллуччи перекрывает все окошки скальных аркад, откуда зрители во времена Сигизмунда рассматривали гарцующих на лошадках всадников. Режиссеру было необходимо темное, молчаливое и безвоздушное пространство, напоминающее античную цистерну, под которой вырыта дополнительная яма – для “содержания” в ней Иоанна Предтечи, пророка Иоканаана. Чтобы предупредить, как глубоко зрителю предстоит спуститься, в прологе, еще до вступления оркестра, внезапно открывается крыша Школы, впуская внутрь свежий воздух и природные шумы.

Режиссер строит спектакль по своей классической схеме – приглушает лежащее на поверхности и показывает невидимое. Его Саломея не похожа ни на экзальтированных героинь живописи Климта, ни на кокаиновых femme fatale из постановок прошлых лет. Перед нами девочка-подросток в белом платьице, сзади на подоле приклеен красно-кровавый кружок. Саломея не хочет взрослеть и становиться женщиной, особенно такой, как ее вульгарная мать Иродиада, она страшится крови и надеется свернуть с проторенного пути, изменить традиционную женскую судьбу. Саломею влечет голос, доносящийся из зияющей в центре сцены дыры, но ни она, ни другие персонажи, ни зрители не могут видеть того, кто вещает из тьмы.

Из дыры вылетают земля, волосы, растительный мусор, а позже показывается голова прекрасного черного коня. Из правой кулисы вместе со словами незримого пророка вырастает огромный темный пузырь. Шаровое видение давит на Саломею и вызывает недоумение зрителей. Известно, что голоса могут приходить к особенным людям вместе с катастрофой, вспомним историю с Жанной в пермском спектакле Кастеллуччи “Жанна на костре”, когда в безвыходной ситуации войны колокола заговорили с Орлеанской девой и приказали ей стать защитницей Франции. Пусть катастрофа Саломеи иного масштаба, но механизм развития душевной болезни схож.

Девушка влюбляется в пророка, наслаждаясь его прекрасным голосом и звучанием иностранного языка. Она соглашается танцевать для Ирода, зная, что умрет и обретет большую власть, чем у него. Но вместо танца семи покрывал Саломея ложится в позе эмбриона на Иродов трон, сверху ее накрывает камень пористой породы. В премьерном буклете драматург постановки Пьерсандра ди Маттео, постоянный соавтор Кастеллуччи, предусмотрительно цитирует древнейший труд по минералогии греческого философа Теофраста, описавшего свойства камней, в том числе их способность к перерождению в процессе соприкосновения с разными стихиями и материями.

Итак, кровь больше не беспокоит Саломею, в виде камня она закрыта для человеческих проникновений извне. Победив таким образом, она встает на крышку цистерны и требует принести голову пророка. Темный пузырь давно сдулся, тьма рассеялась, водопроводчики деловито выливают под ноги Саломее молоко из канистр, как до этого таскали пакеты с окровавленными телами и вытирали назойливо вытекающую из них кровь. В лужу с молоком они установят и стул с обезглавленным телом Иоканаана, отдельно вынесут голову черного коня. Саломея будет медленно “складывать” своего пророка из двух кусков, и, в конце концов, уютно устроится у него на коленях.

Голову Иоканаана на серебряном блюде не предъявят, не будет и экстатического танца Саломеи – это общие места сюжета. Кастеллуччи же хочет столкнуть зрителя с незримым, чтобы это незримое дохнуло со сцены в зал. Добрую половину спектакля мы слышим голос пророка, но сам он скрыт в темной яме. Тело Иоканаана как пресловутый “смутный объект желания” из фильма Бунюэля тревожит и беспокоит всех на протяжении вечера. В финале Кастеллуччи позволяет рассмотреть объект и даже вступить с обезглавленным телом в дикий диалог.

Главное открытие новой “Саломеи” – удивительная Асмик Григорян, в прошлом году спевшая Мари в “Воццеке”. Она участвовала в шести спектаклях из семи, и когда на один понадобилась замена, концепция с превращением принцессы в камень слегка развалилась, ведь мало кто сможет с одной репетиции и без йога-тренингов улечься раздетым эмбрионом на пьедестал для дзен-танца. Убедительный бонвиван Ирод получился у британского тенора Джона Дашака, мрачную как Медуза Горгона Иродиаду показала итальянка Анна Мария Кьюри, симпатичную сладкоголосую пару первертов разыграли тенор Юлиан Прегардьен (начальник стражи Нарработ) и меццо-сопрано Эйвери Амеро (паж Иродиады). Как и в других работах, Кастеллуччи раскрасил своих персонажей – все, кроме Иродиады, “носили” красные носы и подбородки, а она – зеленый. Больше всего краски – черной – досталось Иоканаану в роскошном исполнении молодого баса-баритона из Венгрии Габора Бретца. Перед тем как обезглавить, археологам приходится отмывать пророка из шлангов.

Кропотливую работу над партитурой провел большой знаток музыки Рихарда Штрауса Франц Вельзер-Мёст. Взвивающиеся вверх терции, закольцованные навязчивым повторением фраз в либретто, цепочки зеркальных отражений – все это было гармонично скомпоновано и представлено. Дисциплинированная манера австрийского маэстро идеально срослась с маниакальной педантичностью итальянского режиссера.

После дизайнерской чистоты “операционной” Кастеллуччи в Скальной школе казалось, что действие “Пиковой дамы” Ханса Нойенфельса на сцене Гроссес Фестшпильхауса происходит в коробке бумажных носовых платков, хотя сценограф Кристиан Шмидт, “зашивая” сцену в рельефную шкатулку с овальным уплотнением на заднике, имел в виду шкатулочку для мелочей. С самого первого эпизода, разыгранного во время страстной увертюры (молодой человек в красном мундире идет навстречу юной девушке в костюме гимназистки, она не выдерживает взгляда незнакомца и пятится прочь, офицер бежит за ней), 77-летний мэтр будет вышучивать театр постмодерна. Как филолог и оперный постановщик со стажем, он моментально замечает грубые швы, соединяющие повесть Пушкина, музыку Петра Ильича Чайковского и либретто Модеста Ильича. Моменты, в которых режиссер обнаруживает пошлость, он делает выпуклыми и картинно ходульными. Глупая Лиза знает, что князь красив, статен и богат, но по сюжету должна потерять голову от нищего, страшного и романтичного Германа. И она ее теряет. Герман любит карты и неразборчив в средствах, его язык беден – он обращается к Лизе с вульгарным букетом слов “Красавица, богиня, ангел”, а Графиню называет то любовницей, то старой ведьмой, пользуясь лексиконом Томского. Томский поет “песню про сучочки” (“Если б милые девицы…”) и похотливо потирает шпагу о колено. Карточная условность ловко переносится в насыщенную событиями реальность, но персонажи пахнут картоном, они бесплотны и бескровны, а об их чувствах повествует музыка (за пультом феноменальный Марис Янсонс). Все фарс и позерство – кормилицы надевают на прогулку огромные тряпичные груди, детки буквально едут в клетке, танцоры на балу выходят из шкафа-купе. Клетки, наверное, должны символизировать решетки Летнего сада, но выглядят они клетками вагонеток, в которых вывозят выгуливать детей. Предметы на колесиках и полозьях, вообще, заставляют предположить, что действие происходит на том свете, а герои – мертвецы. И это уже интерпретация, от которой Нойенфельс хочет во что бы то ни стало уйти.

Екатерина БЕЛЯЕВА

  • Сцена из спектакля “Саломея”. Фото Р.ВАЛЬЦ
«Экран и сцена»
№ 17 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email