Шершавые швы

Фото Е.ЛЕХОВОЙЕкатеринбургский театр оперы и балета продолжает пополнять афишу раритетами, представляя премьеры опер, звучащих в России впервые. История таких постановок началась в 2014 году “Сатьяграхой” Филипа Гласса. Привлекательным в ней было все – сама минималистская партитура, написанная действующим композитором, колоритный язык исполнения – санскрит, сюжет вокруг Бхагавад-гиты и Махатмы Ганди. В 2016 прошла премьера “Пассажирки” Моисея Вайнберга – другой важной оперы XX века, часть действия которой разворачивается в концлагере. Приступая к постановке opus magnum Вайнберга, театр продумал параллельную программу, посвященную творчеству несправедливо забытого советского композитора – совместно с Большим театром была проведена международная конференция. Дирижировал обеими операми чешский маэстро Оливер фон Дохнаньи, ныне ставший музыкальным руководителем театра. Он и предложил третьей в цепочке опер XX столетия о ключевых его событиях “Греческие пассионы” Богуслава Мартину. Формально мистические “Пассионы” не очень рифмуются с документальными операми Гласса и Вайнберга, где слышится мрачное эхо геноцида и холокоста, но в них есть нечто такое, что приближает сюжет вплотную к нашему времени и делает его актуальным: раскол в православном лагере, противостояние официальных церковных мужей и простых верующих. Сам театр связывает три оперы не только единой постановочной командой (американский режиссер Тадеуш Штрассбергер), но и общей темой “непротивления злу и победы человека над обстоятельствами”.

Для меломанов “Греческие пассионы” важны, прежде всего, их необычной партитурой. Богуслава Мартину у нас, да и в мире, знают в основном как создателя циклов лирических песен, проникнутых национальным чешским колоритом – их любят включать в свои программы певцы-интеллектуалы. Кроме того в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в 2016 году в малом зале была поставлена опера Мартину “Ариадна” (режиссер Екатерина Василева), написанная сразу после “Греческих пассионов” и имеющая с ними общеэллинские корни.

Главная опера Мартину, которую он сочинял несколько лет (1954–1959), стала в какой-то степени антологией его творчества – “собранием цветов”, вершиной поисков. В одно произведение средней продолжительности (128 минут) он “вмонтировал” более десяти разножанровых частей. При этом Мартину не был прогрессивным человеком, не шагал в ногу со временем, не примыкал ни к каким объединениям, будто нарочно сворачивая с главных музыкальных магистралей XX века, не открыл нового направления и не совершил хотя бы маленькой революции, о которой бы потом рассказывали в учебниках. Он жил вне родины, например, в Париже, не слишком интересуясь тем, что происходит вокруг. Но, создавая что-то новое, он думал исключительно о Чехии и надеялся, что его опусы вносят лепту в развитие национального музыкального театра без ненавистного ему немецкого давления.

Когда анализируешь музыку “Пассионов”, на ум приходят самые странные вещи и необычные сравнения: постмодернистское письмо, коллаж, фольклористика, контрапункт, как он используется в кинематографе, православная литургия, колокольные перезвоны и бытовые шумы. Самое ценное в партитуре – переходы между частями, не завуалированные, приметно шершавые и красивые, как вынутые наружу швы на дорогих вещах. Можно принять эти швы за следы кропотливой редакторской работы. Тем более что во второй версии оперы склеек и шершавостей, а заодно и композиторских экспериментов меньше.

Любопытно, что Мартину подошел к постмодернизму в музыке параллельно с писателями, но сделал это спонтанно, без какой-либо специальной программы. И что совсем поразительно, для своих “опытов” он взял греческий материал, как и пионер постмодернизма в литературе Джон Фаулз почти в те же самые годы.

Мартину выбрал роман Никоса Казандзакиса “Христа распинают вновь” после долгих поисков трагического сюжета для своей новой оперы. Действие романа происходит в анатолийской деревне Ликовриси (“волчий источник”, возможно, автор отсылает читателя к драме Лопе де Вега “Фуэнте Овехуна”, что означает “овечий источник”) во времена Второй греко-турецкой войны (1919–1922). Согласно древней традиции, в этой деревне каждые семь лет к Пасхе разыгрывают мистерию Страстей Христовых. Начинается история с того, что старейшины выбирают актеров из жителей деревни, анонсируя их участие за год до представления. Постепенно вживаясь в персонажей Нового завета, герои становятся другими людьми, преображаются. Однажды в Ликовриси приходят беженцы – голодные оборванцы, которые просят православных братьев о помощи – кусочке земли, где они могли бы начать все заново, и уютный мир богатой деревни раскалывается на части. Зажиточные ликоврисяне во главе с отцом Григорисом не хотят помогать несчастным, но на сторону последних и их предводителя, пламенного Отца Фотия, становятся будущие фигуранты Страстей. Создавая свое либретто (с одобрения Казандзакиса), Мартину из многих сюжетных линий большого романа оставил только те, что вьются вокруг главного героя – пастуха Никольоса, выбранного старейшинами на роль Христа в предстоящем действе. С Никольосом происходят чудесные вещи – у него обнаруживаются стигматы, он отрекается от земных хлопот и желаний (отсылает прочь невесту), становится проповедником. Его крестный путь завершается смертью – односельчане закалывают его как жертвенного агнца, не дожидаясь Страстной недели. Но идея Мартину не в том, чтобы поставить точку, дать какой-то ответ – он обращает свою историю в бесконечность: за смертью героя следует Светлое Рождество. В Ликовриси хор поет “Глория” и “Аллилуйя”. Хор беженцев подхватывает радостное пение строгими строфами “Kyrie Eleison”.

Персонажей в опере много, Мартину “выпустит” их на сцену молниеносно, сопровождая выход каждого короткой музыкальной репликой, и жанровые особенности реплики (тип музыкального материала) определят место персонажа в драме – и только, без “обсуждения” его личностных характеристик. Профанное контрапунктом накладывается на церковное: фрагмент литургии вплетается в застольный шум, торжественный звон колоколов соседствует с танцевальной музыкой, барочный клавесин встречается с фольклорным аккордеоном. Кроме того, Мартину “освободил” фрагменты либретто и для чисто музыкального повествования, состоящего из многочисленных разножанровых фраз, часто накладывающихся друг на друга. Фразы самодостаточны и не очень рвутся быть воплощенными сценически. Вряд ли хоть чья-то постановка сможет адекватно передать хитрое устройство этой оперы. Режиссер Тадеуш Штрассбергер снова сделал ставку на натурализм, плавно переросший у него в гиперреализм. Оставив иронию, постановщик воссоздал настолько убедительную иллюзию, что в нее невольно веришь. Он акцентировал объекты – белоснежный фасад храма с мозаикой, каменные полки с подсвечниками, гигантское распятие, пластикового ослика “в натуральную величину”. Когда музыкальные “кадры” конспектируют объемный роман Казандзакиса и действие несется вперед, или какие-то события происходят одновременно, режиссер в буквальном смысле накладывает кинокадр на задник, или разделяет сцену занавесом, чтобы зритель оказывался и здесь, и там. Документируя события романа таким образом, Штрассбергер позиционирует наивный взгляд на мир как своеобразную эстетику. Детализация всего и вся поначалу раздражает, но потом, когда статичная картинка и бегущий музыкальный поток буквально расходятся в разные стороны, происходит сюрреалистический сдвиг.

Главным героем премьеры “Греческих пассионов” в Екатеринбурге стал оркестр во главе с Оливером фон Дохнаньи, очень профессионально сработал хор, который должен был освоиться в двух традициях церковного пения – более архаической греческой и русской. Из солистов выделялся молодой Сергей Осовин – Манольос в последнем спектакле серии. Значимая работа у артистки хора юной Сауле Антышевой – она исполняла роль беженки Деспиньо. Ее партия (предсмертный вокализ) написана в экспрессионистcкой манере. Певица взяла высокие ноты и сумела не превратить пение в крик или истерику.

Завершая трилогию опер с острополитическими и религиозными сюжетами, театр продолжит работу с партитурами XX века, которым только предстоит дебютировать в России. Следующая премьера из этого ряда – “Три сестры” Петера Этвеша, хотя и не в самой радикальной редакции, где сестер и Наташу поют контратеноры. На этот раз театр сделает ставку на режиссера – в Екатеринбург впервые приедет Кристофер Олден, тот самый, кто поставил душераздирающий “Сон в летнюю ночь” Бенджамина Бриттена в МАМТе.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Фото Е.ЛЕХОВОЙ

«Экран и сцена»

№ 15 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email