Раскопки трагедии

Сцена из спектакля “Жанна на костре”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВАДягилевский фестиваль в Перми – один из лучших музыкальных фестивалей в России – живет настоящим: не ведет счет, не объявляет мотто. Хотя для его посетителей каждый как-то по-особому назван. Год, когда состоялась мировая премьера “Носферату” Дмитрия Курляндского, год, когда прошла российская премьера балета “Ромео и Джульетта” Кеннета МакМил-лана, год, когда команда Роберта Уилсона месяц трудилась в Перми над постановкой “Травиаты” и фантастическим образом решила половину технических задач с помощью “ручного управления”. Другая часть зрителей “измеряет” фестивали качеством и количеством концертных премьер. В этот раз разделять музыкальные и театральные события было особенно трудно. Начинался Дягилевский с премьеры оратории Артюра Онеггера “Жанна д’Арк на костре” в постановке Ромео Кастеллуччи, а заканчивался исполнением Четвертой симфонии Густава Малера – за пультом оба раза стоял руководитель феста Теодор Курентзис и оба события балансировали в межжанровом пространстве – между оперой, концертом, ораторией и драмой.

Несколько лет назад Кастеллуччи привозил в Пермь свой спектакль “Времена года”, потом на Рурской Триеннале состоялась “Весна священная” Кастеллуччи и Курентзиса (где вместо танцев сыпалась мука), ее россияне пока не видели, и, наконец, “Жанна на костре” (в версии Кастеллуччи спектакль назван именно так – без “фамилии” Жанны) – копродукция Лионской оперы и Пермского театра оперы и балета. Первая премьера состоялась в январе 2017 года в Лионе, летом 2018-го “Жанну” поставили в Перми. Спектакли не совсем идентичны, для каждой из сцен, в которой герой или героиня (у Кастеллуччи это не прояснено) устраивает в буквальном смысле археологические раскопки, постановщик искал свой вариант. Главную роль и там, и там исполнила француженка Одри Бонне, брата Доменика в Лионе играл хорошо известный в России сосьетер Комеди Франсез Дени Подалидес, а на постановку в Перми был приглашен любимый актер кинорежиссера Лео Каракса Дени Лаван. В Лионе спектаклем дирижировал тогдашний музыкальный руководитель театра Кадзуси Оно.

Как и другие спектакли Кастеллуччи, “Жанна” с первой секунды погружает зрителя в зону риска, в тревожное предчувствие катастрофы. В центре катастрофы, по Кастеллуччи, всегда оказывается козел отпущения (вспомним этимологию слова “трагедия” – “песня козла”).

Итак, в школьном классе заканчивается урок, звенит звонок, прилежная девочка подходит к учительнице что-то переспросить, класс пустеет, тускнеет свет. Спустя время входит уборщик – он монотонно собирает стулья, отодвигает столы, его действия становятся все более интенсивными – он срывает со стены доску, с грохотом выбрасывает за дверь мебель, выкидывает на пол вещи из шкафов и закрывает дверь на специально припасенную цепь. С улицы несутся разнообразные шумы – сирена скорой помощи, фырканье автомобилей, обрывки разговоров. На шумы накладывается тяжелое дыхание уборщика. Он в изнеможении прислоняется к шкафу, и начинается оратория. Музыка “движется” откуда-то со стороны зрителей.

Театр Кастеллуччи, как и театр Антонена Арто, так устроен – сцена и зрительный зал должны представлять собой замкнутый круг, поэтому артисты и солисты хора расставлены в ложах бельэтажа и на ярусах. К моменту “официального” начала зритель уже выбит из колеи и рас-тревожен. Между тем, в класс пытается войти настоящий уборщик, он ломится в дверь, псевдо-уборщик в этот момент меланхолично достает пистолет… Но внезапно он зажимает уши, словно слышит что-то непереносимое. Это “голоса” – они есть в либретто. Он снимает куртку и принимается разбирать паркет, сдирает покрытие и выкапывает метровую яму в земле. Затем он-она достает из шкафа выцветший флаг (французский триколор) и повязывает его как юбку, вместо блузки надевает желтый платок, на голову – голубой платок и венок, красит зеленой краской ногу, берет в руку лилию. В мозгу обескураженного зрителя вихрем проносятся ассоциации, возникают метафоры. Дионис ли это, родившийся для веселья и увеселения, карнавальный ли трансвестит, или архангел Гавриил, несущий благую весть, или сама блаженная Дева Мария во плоти? Но в театре Кастеллуччи нет места метафорам, и метод свободных ассоциаций в нем не работает. Развязка оратории близка. Разговаривая с отцом Домиником (Кастеллуччи опирается как на текст пьесы Поля Клоделя, лежащего в основе либретто оратории, так и на фильмы Робера Брессона “Процесс Жанны д’Арк” и Теодора Дрейера “Страсти Жанны д’Арк”, где использованы материалы реального судебного процесса над Жанной), героиня полностью разоблачается, откапывает в земле меч, заворачивает в льняную ткань, поливает химикатом (еще одна примета театра этого режиссера) и демонстрирует на ткани ожоги, проступающие как абрис тела Христа на Туринской плащанице. Когда хор поет про зерна и муку, Жанна обсыпает свое бледное тело прозрачным порошком.

Затем происходит сдвиг в сторону сюрреализма – Жанна седлает лежащего на земле коня (конь мертвый, но он демонстративно дышит с помощью специального насоса). Еще одна отсылка к кинематографу – квази-цитата из бунюэлевского “Андалузского пса”, кадры с мертвыми ослами, вынимаемыми из рояля. Важно также, что сцены разоблачения, обнажения Жанны разыгрываются на фоне белого задника со средневековыми красными виньетками из двух слов: Одри Бонне, имя актрисы и как бы ее “дело” или “больничная карта”. Кастеллуччи часто употребляет выражение “освобождение от символов”. В случае Жанны речь идет об археологии, он в буквальном смысле хочет откопать тело и “дать ему слово”. Эпохи наклеили на Жанну д’Арк множество этикеток, революционеры и фанатики всех мастей использовали ее имя и подвиг для призыва к самым невероятным действиям, церковники проклинали ее, а потом занесли в списки святых. Кастеллуччи предложил послушать саму Жанну, ее человеческий голос. Он создает сцену, где можно увидеть невидимое: Жанна одна (класс с раскопом), и вокруг нее обычный театр с шумами, музыкой, голосами, суе-тливыми людьми (директор, церковники, родители, подруги).

В предпремьерном интервью режиссер говорит о том, что Жанна не была святой, но она не была и обычной девушкой. Жанна, несомненно, страдала психическим расстройством. Когда психоз развязывается, “больной” предчувствует конец света, наступление апокалипсиса. Все внешнее становится тьмой, из тьмы идут голоса, приносящие немыслимые мучения. В этом процессе “больной” теряет субъективное “я” и начинает делать то, что ему приказывают. Голоса “думают” за него. И обратная сторона потери субъективности – мегаломания. Жанна ощущает себя спасителем Франции, орудием бога и одновременно священной жертвой (агнец божий), то есть объектом. Объект имеет двойную природу – безобразного отброса и блестящего сокровища. Жанна появляется в образе уборщика (отброс), затем срывает все покровы и символы, вплоть до гендерной принадлежности. При этом вариант, что уборщик слышит голоса и перевоплощается в Жанну, а не наоборот, тоже не исключен.

Ближе к финалу героиня достает меч и сама кладет под него голову, как на картине Караваджо “Жертвоприношение Авраама”. В последней же сцене выходит обнаженная пожилая женщина (ошибочно принятая зрителями за мать Жанны) и аккуратно скатывает тело в могилу. Просто Смерть, существующая по ту сторону языка, символов, смыслов.

В опусе Клоделя и Онеггера выстроена определенная оппозиция христианского и языческого начал, “слышен” водораздел между Жанной и всем миром, держащимся на произволе. Текст оратории изобилует раблезианскими подробностями, пестрит карнавальной символикой (брат Доминик рассказывает Жанне, как ее судьбу разыграли в карты), и рядом вкрапления с житийными рассказами о блаженной смерти Жанны.

Главным героем премьеры вместе с французскими актерами стал хор musicAeterna (руководитель Виталий Полонский), блеснувший техникой антифонного пения. Среди солистов выделялась Надежда Павлова и Лариса Келль (колокола Маргарита и Екатерина).

Несколько слов о смешении жанров, происходившем на Дягилевском фестивале. Любопытную версию Четвертой симфонии Малера представили Теодор Курентзис и фестивальный оркестр на Пермском паровозоремонтном заводе имени А.А.Шпагина (завод в конце года закроется и, вероятно, станет репетиционной базой Пермского театра, а также площадкой для нового проекта Кастеллуччи в Перми). В первую часть, где обычно слышны ироничные гротесковые ноты венского классика, неожиданно ворвались сарказм и сатира Дмитрия Шостаковича: утрированное звяканье медных духовых, хихиканье деревянных, насмешливая подтанцовка струнных, кожаный вой контрабасов. И рядом в той же части жизнерадостный театр Моцарта, “выдуваемый” барочными инструментами (хотя точно нельзя сказать, использовали ли их музыканты, или то был лишь эффект барочного музицирования). Симфония пока не сложилась в единое целое, но находки впечатляют.

Дягилевский фестиваль в этом году освоил несколько новых площадок – постановку Робера Лепажа “Иглы и опиум” показывали на сцене ДК имени А.Г.Солдатова, а “Песни клетки” Мередит Монк исполнялись в холодном ангаре Дворца спорта “Орленок”. Хореографический спектакль Алана Плателя “Не спать” прошел в традиционной обстановке на сцене Театра оперы и балета.

Уже известны некоторые планы смотра-2019: на его открытии покажут “Лулу” Альбана Берга в постановке Максима Диденко с Теодором Курентзисом за пультом.

Екатерина БЕЛЯЕВА

  • Сцена из спектакля “Жанна на костре”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

«Экран и сцена»

№ 13 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email