В Электротеатре «Станиславский» на Малой сцене выпустили продолжение современной камерной оперы «Маниозис». Спектакль, название которого складывается из двух слов – латинского «mania» (мания) и греческого «gnosis» (знание), концептуально опирается на философский трактат Бенедикта Спинозы, а его главный герой – маньяк – художественно и беспощадно расправляется со своими жертвами, как постановщики c устоявшимися представлениями об оперном искусстве.
В первой части оперы «Маниозис» композитора и режиссера Александра Белоусова, премьера которой состоялась полтора года назад, развивалась история Протагониста (Алексей Коханов), томившегося необъяснимым желанием кого-нибудь убить. Безучастное присутствие, воспаленные глаза и бледное лицо намекали на происходящую внутри борьбу. Ее исход был предопределен Автором (Сергей Малинин), чья прихотливая фантазия приводила героя к убийству разносчицы пиццы.
Каждый персонаж на сцене выполнял не только игровую, но и музыкальную задачу: девушка-вокалистка (Светлана Мамрешева) в роли Диотимы (так звали жрицу, открывшую Сократу озарение платонической любви); пианист-жрец с пушистым ирокезом на голове (Кирилл Широков); дирижер (Владимир Горлинский). Последний не только искусно менял дирижерскую палочку на электрогитару, но и феерично перевоплощался в драгдилера, убиваемого маньяком. Музыкальную ткань наполняли жутью шумы стиральной машины и громыхание стальной бочки. Все это причудливо обыг-рывалось выдержками из трактата Спинозы «Этика».
Нидерландский философ был весьма радикальным мыслителем для своего времени – XVII века. В «Этике» он не только отождествил человека с Богом, с той разницей, что человек подвержен страстям, ограничивающим его свободу и, как следствие, совершенство, но и уравнял благие и скверные порывы (в частности, любовь и ненависть), если они возникают стихийно и не подвергаются осмыс-лению разумом. Именно в активной детальности разума, высшая форма которого выражается в познании, Спиноза видел достижение истиной добродетели и приближение к божественному образцу.
«Этика», изложенная геометрическим языком посредством аксиом и теорем, представляется трудной даже для обыкновенного чтения. Поэтому в «Маниозис», насыщенный действием, массивом шумов, звуков и просто театральной эксцентрикой, трактат вошел как структурный элемент. Отдельные цитаты образуют единый художественный контекст вместе с вокальными секциями, фразами на немецком языке, а также «музыкой» самой разной природы – от выразительных вздохов и причмокиваний до грохочущей в полную мощь дрели. Александр Белоусов, ранее создавший много аудиовизуальных и звуковых перформансов, в первой части качественно и сполна отработал жанр современной оперы. Впечатление завершали будоражащие оформительские решения в виде лаконичных костюмов Анастасии Нефедовой с диковинными акцентами (высокие платформы – у Диотимы, серебряная накидка – у жреца, красные носки – у дирижера, кожаный плащ «а-ля фартук мясника» у Протагониста) и пробирающая до дрожи сценография Степана Лукьянова, сложенная из черных пластиковых контейнеров, откуда, казалось, вот-вот выпадет чья-нибудь рука или нога.
Вторая часть, исполненная тем же составом актеров и постановщиков и сокращенная до одного акта, скроена аналогичным образом. История крутится вокруг вызревания замысла очередного убийства; едва заметное различие заключается в том, что раньше мания одолевала Протагониста в качестве навязчивой идеи, а теперь приходит в виде галлюцинаций – несуществующих голосов и очертаний револьвера. Черные контейнеры никуда не делись, они аккуратно сложены друг на друга и образуют зловещий задник сцены.
Можно было бы упрекнуть постановщиков в отсутствии свежих идей и самоцитировании, тем более что некоторые повторы из первой части приобретают довольно комичный характер. Снова дирижер становится жертвой маньяка, прибывая к нему в образе врача скорой помощи в эффектном красном костюме, хотя Протагонист жалуется на нелюбовь к белым халатам. Все время до этого он аутично дирижирует, появляясь в разных уголках зала, столь маловыразительно, что до поры трудно разобрать, насколько в действительности значима его музыкантская роль в спектакле. Фигуру дирижера проецируют на узкий белый экран, задействуя в мэппинге – чернушном мэппинге на тему крови и предстоящей расправы. Вскоре Диотима с Автором, олицетворяя страсти маньяка, его картинно задушат; наблюдать не страшно – уже второй раз убийства в «Маниозисе» вершатся с помощью хореографии (Альберт Альбертс).
И хотя в новом опусе продолжается бурный эксперимент на тему «а вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?», в нем заметно больше музыки в ее традиционном понимании. У Диотимы – развернутые вокальные куски, приближающиеся по звучанию к оперным ариям. В арсенале жреца появляется пианино; фортепианная партия, пространная и вариативная, местами звучит полнокровно и богато, а иногда отдельными звуковыми фразами и междометиями. Порой пианист возвращается к миниатюрному рояльчику, активно задействованному в первой части (несмотря на несерьезное название – toy piano – инструмент вполне профессиональный).
Вокальная палитра изобилует вздохами, иканиями и заиканиями исполнителей (их немало и в первой части). Зато такие грубые объекты, как стиральная машина и дрель, сменились более утонченными механизмами. По центру высится работающий 3d-принтер, издающий характерный стрекочущий звук – посредством магнитных микрофонов он сложно распространяется по залу, наполняя пространство настоящим хичкоковским саспенсом. Природа других музыкальных эпизодов поражает непредсказуемостью: ручным насосом надувают шарик, звук потока воздуха интенсивно вплетается в музыкальную канву, артисты елозят пальцами по поверхности шара – извлекаемый скрип намеренно усиливается крошечными микрофонами внутри него, этот звук неповторим, его невозможно прописать нотами; в какой-то момент шар лопнет, и это непременно совпадет с сокрушительной разрядкой эпизода (например, в тот самый момент, когда воображаемый револьвер все-таки выстрелит).
Из монументальных «инструментов» – металлическая ферма (она же часть сценографии), внутри нее на желтой раскладушке в зеленой пижаме корчится Протагонист. Ферму под конец спектак-ля разбирают прямо на сцене, недвусмысленно давая понять, что сопутствующие лязг и грохот являются мелодической доминантой.
О точке невозврата свидетельствует нарастающая аномалия звуковой организации: музыка ревет и агонизирует, как дирижер, бьющийся в конвульсиях и рефлекторно дергающий палочкой до последнего вздоха. С утратой маэстро действие спектакля переключается в иную плоскость. Недаром таинство демонтажа фермы скрывают за белым занавесом, на который направляют «живую» проекцию облачившихся в белые ризы артистов. И даже многократные повторения из Спинозы про «познавательную любовь души к Богу», напоминающие мантры или молит-вы, звучат в этот момент почти сакрально.
Театральный опыт нашептывает неминуемость возмездия: на сцене появляется милиционер-ребенок, надкусывает яблоко и сильно дует в свисток. Музыкальное воздействие раздавшегося звука кажется куда более значительным, чем его сюжетный смысл. После наступает гробовая тишина, которую смогут нарушить только аплодисменты зрителей.
Мария ЮРЧЕНКО