Книга театрального критика Павла Руднева “Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е” (М.: НЛО, 2018) охватывает большой период истории российского театра – от Виктора Розова и Алексея Арбузова до Павла Пряжко и документального театра. Этот объем, представленный в именах, названиях и трендах, взят неоднородно и нетривиально: субъективное “чтение” пьес соседствует с попыткой обобщений, иногда несколько упрощающих живое течение мысли автора, иногда – чрезвычайно убедительных. Сшивает весь богатый и сложный материал, собранный под шапкой очерков “Драмы памяти”, идея преемственности между советской драматургией и новой пьесой 2000-х.
Автор намеревается наладить непрерывность развития российской драмы XX и начала XXI века – через общность тем, трансформацию героя и через мотивацию драматургов, в разные времена и разными путями обновлявших репертуар и язык театра. Павел Руднев увлечен самой идеей соскрести с советских пьес идеологию и подать их глазами сегодняшнего читателя, не обязанного помнить, кто такие розовские “мальчики” или вампиловские “алики”.
Сквозной темой автор “Драмы памяти” назначает “реконструкцию религиозного сознания в атеистическом обществе”: то, что, по его мнению, подспудно или явно присутствовало в советских пьесах, будучи проявлением интуитивной тоски драматургов по вере хоть во что-нибудь. В согласии с этим концептом финальный монолог Вероники в “Вечно живых” Розова звучит как молитва. У Александра Вампилова религиозный подтекст выражен через распад современной драматургу личности и почвенническую тоску о потере нравственных ориентиров. Религиозного типа сострадание к тем, кто уже намучился, – у Александра Володина с его несоветской этикой. Мистическую, не зависящую от строя силу “русского характера” показывает Владимир Сорокин. Веры взыскуют герои Ивана Вырыпаева; в хаосе поиска новой религии, как в темной комнате, толкутся персонажи Юрия Клавдиева.
Такого рода рассуждения отражают оптику автора: он как бы выискивает подтверждения своей мысли в пьесах, имидж которых не связан с религиозным контекстом. Взгляд Павла Руднева на историю театра и драматургии представляет собой яркий феномен субъективного чтения, когда предрассудок любимой мысли сочетается с озарениями. И утверждения, невольно провоцирующие читателя на дискуссию, являются органичной частью очерковой ткани книги, отнюдь не претендующей на учебник по истории советской и постсоветской драматургии. Хотя – в отсутствие больших трудов, охватывающих такой внушительный временной отрезок, “Драма памяти” может стать учебником, не являясь им по своей природе и технологии.
К каждому из своих героев Павел Руднев приходит уважительным и внимательным гостем, осматривающим обстановку в доме и жизнь квартирантов. Через среду и время он пытается понять драматурга, в драматурге – разглядеть существо времени. Так и строится кривая книги, нащупывающая если не преемственность инструментария, то общность пространства и времени, в которой советские люди рождались и умирали и которую с разной степенью отчаяния или надежды схватывали советские драматурги. Именно в этом, но еще и в том, кто у кого учился (Людмила Петрушевская – у Арбузова, а новодрамовцы – у Петрушевской), кроется связь одного поколения с другим. Каждому из очерков в качестве заголовка подобрана цитата: у Арбузова – “А где оно – обещанное?”, у Володина – “Меня с земного шара не спихнешь”, у Евгения Гришковца – “Я расскажу о человеке, которого теперь уже нет”. Чуткий подход к каждому из героев – отличительная черта книги, читая которую, убеждаешься, что все-таки драматурги – особенные люди в театре, часто театром вовремя не понятые, но настойчиво толкающие его к новым и важным рубежам.
В “Драме памяти” полно хлестких заявлений – про Арбузова и Розова, “лучших драматургов эпохи, лояльных строю”, про “аэропортовскую кабинетную драматургию”, про невозможность “проектирования культуры и жизни через культурные стратегии”, про режиссуру Анатолия Васильева, подмявшую под себя пьесу Виктора Славкина, про безвременно угасшую театральную звезду Гришковца, про то, что новая драма не являлась эстетическим явлением и не изменила форму драматургической композиции. Есть и утверждения, с которыми хочется спорить: про 2010-е годы как эпоху сценографа в театре и про бегство современных режиссеров от пьесы, априори заключающей в себе однозначность. По своему характеру “Драма памяти” является беллетристикой и мало подвластна критике. Но с ней неизбежно вступаешь в диалог – именно потому, что очарованный темой автор, как и его герои, пытается высказаться честно, точно и всерьез. И утверждает статус явлений, произошедших в российском театре с конца 1990-х и перевернувших само отношение к современной драматургии. Свой глоток свободы и трезвости отечественный театр, а вместе с ним и наше общество, получили именно тогда, с выходом неоварваров и аутсайдеров на сцену. Теперь это запечатлено в книге.