Приехать к морю в несезон

Фото Stephen CummiskeyРоман Маргерит Дюрас “Смертельная болезнь” (La Maladie de la mort, 1982) по размеру скорее похож на повесть и выводит к читателю совершенно чужих друг другу мужчину и женщину, чьи жизни сведены вместе в локальном фрагменте времени и пространства. Проза Дюрас выстроена в сослагательном наклонении и состоит по преимуществу из фраз рассказчика, заключающих гипотетические возможности: в этом случае вы бы сказали, и тогда бы она ответила, и тут случилось бы… При всей предположительности и зыбкости повествования между героями имеется четкое разграничение: он, охваченный “смертельной болезнью” бесчувствия, – несомненно мертв, метафорически, разумеется; она, призванная за вознаграждение участвовать в акции спасения, – несомненно жива.

“Смертельную болезнь” в парижском Буфф дю Нор, театре Питера Брука, в самом начале года выпустила Кэти Митчелл, и это ее первая постановка на французской сцене. Спектакль принадлежит к числу тех работ режиссера, где разыгрываемое действие в режиме реального времени снимается несколькими операторами на камеры и тут же транслируется на экран. Прием, доведенный до абсолютного совершенства еще в спектакле 2010 года – “Кристина” (“Фрекен Жюли” Августа Стриндберга) берлинского театра “Шаубюне”, приезжавшем в Москву на фестиваль “NET”. Прием, неизменно производящий впечатление отточенностью, отказом от использования единожды снятой киноверсии, идеальным воплощением задачи и не менее безукоризненным воспроизведением от показа к показу.

В спектакле Буфф дю Нор заняты трое исполнителей: Летиция Дош – женщина, Ник Флетчер – мужчина и Ирен Жакоб – рассказчица, все время спектакля проводящая в наушниках и с книгой в руках в тесной студии озвучания за стеклом, оперирующая, по сути, почти всем объемом текста Дюрас (та самая Ирен Жакоб, снимавшаяся у Кшиштофа Кесьлевского в “Двойной жизни Вероники” и в “Три цвета: Красный”, у Микеланджело Антониони и Вима Вендерса в “За облаками”, у Эльдара Рязанова в “Предсказании”). Жакоб уверяет, что, готовясь к роли, слушала по кругу многочасовые записи интервью Маргерит Дюрас и пыталась представить, как та мыслила, как чувствовала, как шевелились ее губы, но потом оставила любые попытки копирования и отправилась собственным путем. Впрочем, несмотря на актрису с киноименем, рассказчица в спектакле, – персонаж все же вспомогательный, внимания к себе не приковывающий (хотя в восприятие французов голос Ирен Жакоб, возможно, привносит дополнительные обертона).

На нижнем уровне сцены выстроены типовой номер отеля с ванной комнатой, коридор, внутренность лифта. В желтоватом искусственном свете актеры проделывают все действия вживую, а на экран отправляется черно-белая – кажется, впервые у Митчелл не цветная – укрупненная трансляция событий.

Брутального вида мужчина щедро платит молодой, но уже не юной женщине, чтобы та слепо ему повиновалась, – все это ради того, чтобы хоть раз в жизни испытать эмоциональную близость. Кадры на экране демонстрируют море, пустынный берег, отель, комнату, куда свет серого дня по прихоти обитателя почти не заглядывает. Женщина приходит, уходит и снова возвращается, выполняя неспешные ритуалы на пути преображения: докуривает сигарету, поднимается на лифте, бесстрастно всматривается в зеркало, снимает шапочку, меняет у входа в номер кеды на туфли, вынутые из дамской сумочки, и берется за ручку двери, за которой зверь в мужском обличии, насмотревшись порно, десять ночей кряду экспериментирует над ее телом и душой. Он фотографирует ее во сне, фрагментируя женскую фигуру кадрами, и вдруг набрасывается, пытаясь задушить подушкой. Отбившись и отдышавшись, она равнодушно констатирует: “Болезнь все больше вами завладевает. Вы больны смертельной болезнью”. Он храпит во сне рыком тигра, воет в душе, словно подстреленный, плачет только от жалости к себе и явно задумывается, не вскрыть ли вены. Она украдкой просматривает на его телефоне видео с собой и всегда имеет поблизости газовый баллончик для самообороны.

Маргерит Дюрас пишет о Нем, феминистка Митчелл ставит спектакль о Ней. Все происходящее увидено глазами героини, подано через ее подавленное восприятие. Вместе с тем ни в чем нельзя быть уверенным до конца: так ли ужасен он, так ли безучастна она (ведь даже рассказчица оперирует здесь в основном гипотезами). Летиция Дош и Ник Флетчер существуют, казалось бы, предельно сдержанно и, видимо, идеально выполняют задуманное постановщиком, нередко переводящим расплывчатые намеки Дюрас в конкретные действия вроде сцены насилия.

Свободную адаптацию романа, о постановке которого в разное время размышляли Петер Штайн и Люк Бонди и который дважды воплощал на сцене Роберт Уилсон, сделала Алиса Берч, не впервые сотрудничающая с Кэти Митчелл (ей принадлежит пьеса “Комната Офелии”, в конце 2015 года выпущенная в “Шаубюне”). В биографию героини вписаны некоторые подробности, которых нет в романе. Так, вместо нее, изваянием застывшей у моря в окружении чаек, на экране иногда возникает девочка, она вглядывается в окна небольшого дома, поднимается по лестнице и видит в комнате повесившегося отца.

Черно-белый колорит придает морю суровость, а событиям отстраненность и очень подходит прозе Дюрас. Вся чувственность, а порой и жесткая разнузданность происходящего введены режиссером в суровые и стильные, эстетизирующие действительность рамки.

В череде финальных кадров, после того, как пачка купюр перекочевывает из рук мужчины в сумочку женщины, – возникает самый последний: встреча у моря женщины и мальчика. Не пробившаяся сквозь мужское бесчувствие, не сумевшая заставить чью-то “смертельную болезнь” отступить, она может только не допустить ее до сына.

Мария ХАЛИЗЕВА

Фото Stephen Cummiskey

«Экран и сцена»
№ 8 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email