Путешествие через Авиньон

• Сцена из спектакля. “Путешествие через ночь. Фото с сайта Авиньонского фестиваля”Авиньонский фестиваль этого года, проходивший с 5 по 26 июля, возглавляли два ассоциированных художественных руководителя – француз Станислас Норде и конголезец Дьедоне Ньянгуна. Программу составили более 70 названий, игравшихся на 25 площадках, в том числе в знаменитом Почетном дворе Папского дворца и в совсем новом пространстве – современном здании “Фабрика”, выстроенном на отшибе, довольно далеко от стен средневекового города. Среди мест, отведенных на эти три недели под театр, в фестивальном буклете значились также церкви, отели, клуатры монастырей, лицеи, учебные аудитории, сады и дворики.
Разумеется, даже проведя три недели в жарком Провансе, посмотреть без пропусков спектакли фестивальной программы (а 73 названия – это только официальная афиша, наряду с ней буйствует программа-off) никому не по силам. Каждому приезжающему приходится выстраивать собственный маршрут по событиям Авиньона (сюда входят еще выставки, дискуссии и встречи с создателями спектаклей), руководствуясь знаниями, интуицией, сарафанным радио, а порой просто любопытством или отдавшись на волю случая.

В эпицентре театра

Если в эти июльские дни в Авиньоне ты торопишь официанта со счетом, то тебе непременно с пониманием задают вопрос: “А во сколько у вас спектакль?”. Других дел у гостя города быть попросту не может. Даже в витрине магазина или салона красоты можно узреть небрежно брошенный на кресло буклет фестиваля. Улицы Авиньона, сплошь оклеенные афишами, тоже задействованы во всеобщем театральном безумии: по утрам на сонных улочках под закрытыми ставнями обязательно репетируют, в остальное же время суток демонстрируют самые разнообразные таланты или изобретательно раздают рекламу. Способов вручить проходящему мимо потенциальному зрителю летучку грядущего представления множество. Среди самых распространенных такие: прогуливаться под зонтиком, края которого увешаны афишками, их можно отрывать и выдавать желающим; в клоунском костюме вознестись на крышу машины или в экстравагантном наряде усесться на шею крепкому спутнику. Некоторым приходит в голову прилечь посреди главной улицы города, подложив под голову сумку, и протягивать обтекающей тебя толпе красочные листовки (в качестве зазывной картинки на летучках попадаются даже портреты Чехова или Цветаевой). Имеется остроумный вариант: в самом людном месте группа товарищей в одинаковых футболках укладывается на асфальт или брусчатку “солнышком” и синхронно вскидывает вверх руки с рекламой.
Почти круглосуточно вас сопровождают загримированные, ряженые, босые, приветливые, с ненавязчивыми причудами люди, все, как один, одержимые театром. Публики хватает и на основную программу, и на off, и на уличные действа. Зрительные залы по преимуществу полны (только что Авиньонский фестиваль официально объявил, что посещаемость в этом году составила 95 %). В фестивальную кассу непременно вьется очередь, доска объявлений рядом пестрит посланиями на всех языках от желающих купить или обменять билет. Перед некоторыми, пользовавшимися особым спросом, спектаклями можно было встретить людей с выразительными табличками: “У меня есть мечта. Билет на…”.

Знакомые имена

Имена создателей большинства топовых событий Авиньона-2013 московскому зрителю должны быть хорошо известны. Этим мы обязаны главным нашим театральным фестивалям: “NET”, “Золотая Маска”, “Сезон Станиславского”, Международный театральный фестиваль имени А.П. Чехова.

Проекты, воплощаемые специально для того или иного фестиваля, – практика довольно распространенная. “Удаленный Авиньон” (или “Дистанционный Авиньон”), придуманный одним из участников немецко-швейцарской группы “Римини протокол” Штефаном Кэги, как нельзя более подошел этому городу. Размышления о бренности и быстротечности бытия вполне логично начинать на городском кладбище, а завершать попыткой воспарить над ликующим городом. Группу из 50 человек (“слишком много для семьи, слишком мало для города”), каждый из которых экипирован наушниками, ненадолго выхватывают из лихорадки театрального праздника, собирая среди старых могил. Женский голос, представившийся Рейчел, бесстрастно поясняет, что она – только голос, лишенный телесной оболочки и людских страстей. Ей предстоит быть нашим Вергилием, лишь ненадолго передав полномочия мужскому голосу по имени Пьер. Нам предлагают подойти к надгробию и мысленно представить его владельца, а затем себя под гнетом могильной плиты. Далее, управляемые дистанционно (при переходе дорог нас остерегают: помните о машинах, и – соответственно – о смерти), мы совершаем краткий пробег по среднестатистической жизни. На нашем продуманном пути встречаются подземная парковка, кассы супермаркета, университетская аудитория, множество улиц и закоулков, людские потоки, кафе и ресторанчики, городской транспорт, безмолвие и величие церкви и, наконец, Оперный театр на Площади Часов – едва ли не главное туристическое место Авиньона. Ведомые, словно Жанна д’Арк, голосами, мы сами выступаем в роли странствующих комедиантов, разыгрывающих те или иные сценки: выбор машины, получение образования, освоение основ демократии, участие в демонстрации, бег наперегонки и размышления о вечном. Здесь каждый – зритель и актер, наблюдающий и объект наблюдения, недаром одна часть группы периодически аплодирует другой по указке голоса в наушниках. Спектакль-прогулка, инициированный Штефаном Кэги, наглядно демонстрирует, что невозможно идти по жизни синхронно, даже если старт дан из общей точки, для всех одновременно и свыше следуют одинаковые указания. Кто-то из-за нехватки сил отстает, другой не желает митинговать, третий изнемогает от жары, четвертый не хочет входить в церковь, пятый – бежать, а шестой – подниматься по лестнице и тесниться под палящим солнцем на балконе театра. Под личиной временного слияния мы, сами того не сознавая, с подлинным театральным блеском вынуждены исполнять музыку индивидуализма. Спектакль, начинающийся констатацией неизбежности общей участи, завершается признанием невозможности единения.

Совершенно очевидно, что “Удаленный Авиньон” можно подстроить под множество других городов, не чуждых театру. Прецеденты уже имеются – “Удаленный Ганновер” и “Удаленный Берлин”. Трудно, однако, представить, чтобы где-то в мире подобное шествие выглядело бы более органично, чем в июльском Авиньоне.
Наибольший ажиотаж творился на этом фестивале вокруг пятичасового спектакля Кшиштофа Варликовского “Варшавское кабаре” (Новый театр, Варшава, Польша), связного сюжета не имеющего, два густонаселенных персонажами акта которого легко можно было бы играть совершенно самостоятельно. Если их что и объединяет, то это выдающееся исполнительское мастерство, тяга режиссера к пародийному осмыслению мира, живая музыка и бесконечные, изнурительные и виртуозные, иллюстрации страхов современного общества, сосредоточенного на сексе, насилии и людской растерянности. Ставя спектакль на основе пьесы Джона Ван Друтена “Я – камера” (адаптация романа Кристофера Ишервуда “Прощай, Берлин!”, положенного в основу сценария фильма Боба Фосса “Кабаре”), Варликовский, как и в “(А)поллонии”, вкрап-ляет в свою постановку фрагменты оглушающего мраком романа Джонатана Литтелла “Благоволительницы”. Создатели спектакля уверяют, что “Варшавское кабаре” – это комедия, сделанная примерно на том же материале, что и безысходная “(А)поллония”.
Переклички с мировосприятием поляка Кшиштофа Варликовского легко усмотреть в работе фламандца Яна Лауэрса “Рыночная площадь 76” (Needcompany, Брюссель, Бельгия). Четыре времени года в вымыш-ленной деревушке, на главной площади которой водружен неработающий фонтан Венеры, проходят под знаком насилия. Несколько десятков погибших в результате предумышленного взрыва газа, 76 дней истязаний юной девушки маньяком, ку-клукс-клановская расправа жителей деревни над насильником, организовавшим взрыв, недвусмысленный намек на инцест, задушенная меховой шапкой парализованная жена мясника – далеко не полный перечень событий и страданий героев. Концентрацию ужасов слегка разбавляют музыкально-танцевальные вставки при участии скрипки, пианино и электрогитары. Количество жестокостей и нелепостей на единицу времени отчасти напоминает черную комедию Х.Х.А. Мильяна “Цианистый калий с молоком или без”, однако, создатели “Рыночной площади 76”, безусловно, претендуют на жанр не комедии, но притчи, пускай и черной притчи. Спектакль играется в клуатре монастыря кармелиток, в аркадах мелькают зловещие тени, набежавший ветерок колышет и закручивает в спирали полиэтиленовый снег, перекатывая с места на место вырастающие “сугробы”. Вокруг люстры клубится мошкара, а внезапно вылетевшая из темноты птица замирает в луче прожектора, взирая на зрелище разбрызгиваемой из клизмы крови. В качестве рассказчика и наблюдателя в спектакле участвует сам постановщик, а неожиданно подкравшийся эпилог преподносит простенькое резюме, мало подкрепленное двумя с половиной часами сценического действия: “Любовь – это хорошо”.• На улице Авиньона. Фото автора

На пике

Самым же совершенным произведением нынешнего Авиньонского фестиваля многие сочли – и автор этих строк не исключение – работу Кети Митчелл “Путешествие через ночь”, созданную в театре “Шаушпиль Кёльн” (Германия) по канве новеллы современного австрийского автора Фридерики Майрёкер, поэта, драматурга, прозаика.
Как и в “Кристине”, показанной на последнем фестивале “NET”, в “Путешествии через ночь” Митчелл выстраивает два параллельных повествования – театральное и кинематографическое, живое и экранное, трехмерное и двухмерное. Во всю длину зеркала сцены выстроен синий железнодорожный вагон, над ним протянулся белый экран. Вагон еще пребывает в тишине и мраке, а на экране в мерцании огней под музыкальную капель уже струятся лентой рельсы, возникают очертания вокзала, крупным планом даются часы, вывеска дешевого отеля и, наконец, тот самый, готовый к отправлению, поезд и женщина, заглядывающая в пустое окно, а затем – почти во весь экран – ее безжизненные глаза.
Регина – Джулия Венингер и Джулиан – Майк Зольбах едут ночным экспрессом из Парижа в Вену на похороны ее отца. Героиня подавлена и погружена в воспоминания, спутник испытывает неловкость от близости к ее утрате и жаждет, чтобы траурные дни поскорее закончились. Чем глубже он ныряет в свое отчуждение, тем более подчеркнуто его внимание к ней. Все нюансы внутренних движений героев в режиме реального времени транслируют на экран виртуозные митчелловские дзанни с кинокамерами, опутанные проводами (соавтором режиссера снова выступает сценограф и видео-дизайнер Лео Варнер).
Из спектакля в спектакль Кети Митчелл оказывается необходим предельно крупный план не только лиц, но и вещей, а подчас той или иной стихии. В колдовской “Кристине” это были свечи, распятие, склянка с приворотным зельем, пучок засушенных трав, вода и огонь. В “Путешествии через ночь” предметы-вехи оказываются более бытовыми и приземленными – очки для чтения или шоры для сна, зубная щетка или будильник, скомканная страница дневника или брошенная на пол кукла, мутное зеркало в туалете поезда или выцветший рисунок обоев в детской. Придать им значимость, по Митчелл, способен лишь умело выстроенный и порой надолго затянувшийся кинокадр. Мастерством переведения предмета в иное качество, возведения вещи в разряд символа, Митчелл на данном этапе овладела в совершенстве.
Укладываясь спать, женщина и мужчина не обмениваются ни словом. Закадровый текст ровно и бестрепетно читается актрисой в тон-студии, под которую отведено одно из купе поезда на сцене.
Дальнейшие события могут быть описаны в нескольких фразах и частично отсылают к Фрейду – кого-то он еще занимает. В памяти Регины, пытающейся продумать речь для похорон и склонившейся над тетрадью дневника, встает видение молодого рыжеволосого отца, поправляющего волосы тем же движением, что теперь его выросшая дочь, а затем назойливо маячит эпизод из прошлого: кухня ее детства, заливистый смех, праздничная упаковка для рождественских подарков, веселая мать, и – внезапно – звук удара, и кукла на полу. Взрослая героиня зажмуривается, кидается к сонному мужу, но не находит поддержки; в поезде раздается звук, очень похожий на тот удар из прошлого (звук то ли лопнувшей струны, то ли упавшей бадьи), и видение повторяется. Регина хватается за виски, зажимает крик, рывком открывает в коридоре окно – волосы взметываются дыбом из-за встречного поезда (ветер, как и мелькание огней, специальными устройствами создают на подмостках все те же “дзанни”). Молодой проводник протягивает стакан воды и, уловив немой призыв, целует ее сначала вопросительно, а затем разнузданно. Стремительный секс происходит в крайнем служебном купе, нам видна лишь ритмично дергающаяся нога в окне. Обратно по коридору Регина бредет полураздетая, шатаясь при движении поезда, с приоткрытым ртом и застывшим взглядом, на лице – красные пятна. Ее унизительное преображение безжалостно приближает к нам экран. В туалете (еще один отсек сценического поезда) она упирается лбом в зеркало, и между нею и отражением внезапно проступает лицо матери. В этот момент и нам, и героине становится ясно, что подсознательно вытягиваемый на поверхность эпизод из прошлого означал разоблачение супружеской измены матери отцу. Настоящее оказывается во власти прошлого.
Надо ли добавлять, что ранним утром, когда природа за окном начинает приобретать ясность черт, пробудившийся муж натыкается на Регину, снова пришедшую за лаской к проводнику, и звук давнего удара раздается в третий раз, только адресован он теперь не женщине, а мужчине.
Слезы в глазах экранной Регины сменяются рельсами, поезд подъезжает к вокзалу, проводник по громкой связи объявляет конец пути. Муж выходит из купе, она мешкает, затем все-таки вскидывает на плечи рюкзачок, берет чемодан и следует за ним. На откинутой верхней полке остались дневник и фото отца. Идущая по пустому вагону уборщица недоуменно их разглядывает, а затем бестрепетно отправляет в черный мешок для мусора.

• Сцена из спектакля “Королевский размер”. Фото с сайта Авиньонского фестиваля

Спектакли Кети Митчелл последних лет построены на одном и том же приеме: совмещении театра и кино, переводе сценического молчания в экранное повествование. В воплощении этой техники режиссер достигла подлинных высот, добиваясь немыслимой содержательной концентрации своих работ, едва переваливающих продолжительностью за один час. Актрисы разных театров, занятые в ее постановках, могут поведать своим безмолвием абсолютно все. Великолепные и глубокие Юле Бёве (Кристина) и Джулия Венингер (Регина), оставаясь, в сущности, в рамках театральной техники, способны вывести на экран столько подтекста и второго плана, что только диву даешься. Интересно было бы попасть к Кети Митчелл на репетицию и представить, как она работает с исполнителями, на чем делает акценты, как выстраивает итоговую картинку.
И все же период использования на сцене видеокамер и крупного плана несколько затянулся. Похоже, Кети Митчелл и сама это ощущает: в Авиньоне она намекнула, что следующим спектаклем предполагает начать новый режиссерский этап.

Африканский фрагмент

Возможно, из-за того, что одним из арт-директоров Авиньона этого года был уроженец Конго Дьедоне Ньянгуна, Африка активно привнесла в фестиваль свою мощную энергетику.
В силу цепочки случайностей мои фестивальные дороги не пролегли ни через одну из постановок режиссеров и хореографов Черного континента – из Алжира, Туниса, ЮАР или Нигерии, а их съехалось в Авиньон по-настоящему много. Наслышана только, что сам Ньянгуна представил спектакль “Шеда” – об африканской деревне, о ярости и надежде, о попытках подняться на борьбу с веками культивируемой несправедливостью. Неутомимые участники группы “Римини Протокол” Штефан Кэги, Даниэль Ветцель и Хельгард Хауг показали еще один спектакль, сделанный в не менее своеобразной манере, – “Бизнес-ангелы из Лагоса”, о подъеме нигерийской экономики – не то лекция, не то экскурсия, не то презентация. Швейцарский же режиссер Мило Рао привез сильно воздействующую на зрителя документальную работу «Радио “Ненависть”» о геноциде в Руанде и об умелом манипулировании сознанием с помощью СМИ.• Сцена из спектакля “Рыночная площадь 76”. Фото с сайта Авиньонского фестиваля

Почетный двор Папского дворца

Спектакль с одноименным названием “Почетный двор”, по сути, оказался мероприятием датским, подводящим итоги правления в Авиньоне директоров Венсана Бодрийе и Ортанс Аршамбо. Они занимали этот пост в течение десятилетия и в следующем году передают полномочия Оливье Пи, до недавнего времени возглавлявшему парижский “Одеон”. Жером Бель (не только режиссер, но танцовщик и хореограф) собрал на сцене Курдонера, парадной витрины Авиньонского фестиваля, его самой давней и самой аристократической площадки, полтора десятка людей из разных городов, всех возрастов и профессий, совсем не актеров, и предложил им поделиться воспоминаниями о ярчайших фестивальных событиях, увиденных в этом пространстве. Получился сеанс коллективной ностальгии, по словам самого постановщика. Участники этого “документального проекта” по очереди выходят к микрофону и повествуют, кто с пафосом, кто скороговоркой, а режиссер прослаивает их монологи фрагментами спектаклей (“(А)поллония” Кшиштофа Варликовского, “Ад” Ромео Кастеллуччи) или включает прямо на стене Папского дворца видеозапись с Изабель Юппер, когда-то сыгравшей здесь Медею. Величественнее всего выглядит сам Папский дворец и сгущающиеся сумерки над ним, архитектура и природа в этом случае переигрывают человека.

Прощальная программа

Большинство известных нам не понаслышке имен вошли и в программу “Des artistes un jour au Festival” (“Художник фестивального дня”), представленную напоследок Венсаном Бодрийе и Ортанс Аршамбо. Программа включала не только спектакли, но и кинофильмы, все они показывались в Оперном театре, преимущественно по одному разу, исключение составили лишь работы Яна Фабра и Кристофа Марталера – их сыграли в рамках фестиваля дважды.
Кристоф Марталер, арт-директор Авиньона-2010 и неизменный участник последних фестивалей, привез на этот раз совершенно чуждый радикализму и провокации спектакль, недавно выпущенный им в Театре Базеля (Швейцария). “Королевский размер” напоминает изящную музыкальную шкатулку, запрограммированную на убийственную иронию. Голубые с золотом гостиничные апартаменты с напольными цветочными вазами по бокам комнаты вмещают огромную двуспальную кровать – поистине королевского размера (сценография Дури Бишоффа). Здесь засыпают и просыпаются, в одиночку и попарно, неутомимо переодеваются (каждый эпизод подразумевает новую пару персонажей) и неустанно поют под аккомпанемент фортепиано – поют профессионально, на английском, французском, немецком, и исключительно колыбельные. От самых романтических до самых фривольных. От Баха до телесериальных сочинений. Поют стоя (традиционное концертное исполнение с папками в руках), лежа и меланхолично выползая из-под кровати с салатным листом во рту, поют, удаляясь в платяной шкаф, поют в ванной и поют, заглядывая в мини-бар, и даже засыпая, все-таки поют, сонно что-то курлыча. Мелодию здесь удается захлопнуть, как дверцу шкафа, и временно приглушить, но рано или поздно она непременно вынырнет из соседнего отсека и наберет требуемую мощь. Тора Аугестад и Михаэль фон дер Хайде с редким мастерством и невозмутимостью пародируют оперную статуарность, всевозможную фальшь и картинную слащавость. Режиссер же привносит в происходящее дополнительный элемент абсурда – празднично приодетую пожилую тетку, регулярно фланирующую через номер и деловито поедающую спагетти прямо из сумки, используя вместо вилки чесалку для спины, а затем усаживающуюся перед пюпитром и зачитывающую по книге нечто с оттенком непристойности. Остается, однако, не вполне ясным, по каким причинам оперное искусство удостоилось столь язвительных обличений Кристофа Марталера.
Совершенно иным по настроению оказался фильм, посвященный Питеру Бруку (что неудивительно: между режиссерами Питером Бруком и Кристофом Марталером – дистанция огромного размера), снятый его сыном Саймоном. В зале, застеленном огромным ковром, группа актеров выносит на суд Брука несколько этюдов, скажем, осторожный проход по рисунку на ковре. По ковру, как по канату, под звуки флейты и рояля идут не столько актеры всех национальностей, не столько конкретные персонажи, сколько характеры и темпераменты. Затем – торжественное шествие по тому же пути попарно, и снова каждый участник глубоко индивидуален. Следом – этюд на чуткость к партнеру, потом – выстраивание отношений с музыкой и тишиной. Кажется, Питер Брук доволен очень простыми вещами, на поверку оказывающимися чрезвычайно глубокими, поскольку в обманчивой простоте этой репетиции таятся и ритуал, и священнодействие. Даже замечания делаются с нежнейшей улыбкой, но совсем без приторности. У бруковских актеров, как и у самого 88-летнего Мастера, очень грустный, сосредоточенный, всепонимающий и просветленный взгляд: вот так, наверное, выглядит подлинное духовное братство.
И отец, и сын Бруки оба приехали в Авиньон и после фильма еще час отвечали на вопросы публики.
В Прощальной программе было показано и несколько возобновлений знаменитых спектаклей. Ян Фабр, арт-директор скандального Авиньона 2005 года, недавно создал в Брюсселе новую версию своей громкой постановки почти тридцатилетней давности “Власть театрального безумия”, четыре с лишним часа муссирующей историю театра последних полутора столетий и исполненной сказочной красоты обнаженных тел обоих полов. Жозеф Надж, арт-директор Авиньона-2006, возродил к жизни некогда побывавшего в Москве “Войцека” (Национальный хореографический центр Орлеана, Франция), не имеющего, впрочем, прямого отношения к пьесе Георга Бюхнера. Он создан в темно-коричневых приглушенных тонах, тонах картины Ван Гога “Едоки картофеля”, и намеренно перегружен абсурдными бытовыми подробностями и физиологией – прихотливая система противовесов, всевозможные мешочки, дичайшее приспособление, имитирующее велосипед, горох, мука, глина, кровь, человеческие органы. Но незабываем не столько антураж, сколько сам идеально пластичный Надж в роли обнаженного в своей душев-ной корявости Войцека, с забеленным лицом и в нелепом беретике, с разинутым ртом и распахнутыми глазами – рот и глаза оживают, когда по ним проводит пальчиком Мария.

Фестиваль виртуозов

Оглядываясь назад, на полтора десятка отсмотренных в Авиньоне спектаклей, приходишь к мысли, что если и прочие собранные здесь работы сделаны на подобном уровне, то Авиньон – фестиваль виртуозов. Виртуозность ведь подразумевает не только преобладание технических умений над человечностью и смыслом, но и совершенство в воплощении поставленных перед собой художником задач. В этом году на фестивале не случилось театральных потрясений, но высокое мастерство в самых разных жанрах было предъявлено.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 15 за 2013 год.