Фокусники и маги

Сцена из спектакля “Язычники”. Фото с сайта фестиваля “Сахнадан салем”Война. Иркутск. Зимний холодный, голодный день. Я сижу на балконе ТЮЗа, в первом ряду. Меня привела на спектакль бабушка. Она работает здесь пожарником (так странно видеть ее в защитной гимнастерке) и, чтобы не оставлять меня дома одну, берет с собой в ТЕАТР. Обычно, когда репетиция, я затаиваюсь в директорской ложе, у самой сцены. Актеры ко мне привыкли, следят, как я реагирую. Пусть маленький, но все-таки зритель. Иногда специально наигрывают, чтобы я смеялась. Актеры замечательные, известные, это московский Театр Сатиры, он здесь в эвакуации.

Итак, я сижу на балконе. Внизу, в партере – мальчишки, “ремесленники”. Ученики заводских училищ и одновременно рабочие, заменяющие у станков воюющих взрослых. В одинаковых темно-синих ситцевых костюмчиках, бритоголовые, ху-дые. Их очень много, заняты все места. Большинство, наверное, впервые в театре. Бархатный бордовый занавес, высокий-высокий потолок, расписанный странно и ярко. Обстановка чужая, чуждая. Им бы выспаться, и хотя бы немного еды…

Но свет гаснет. Тяжело раздвигается занавес. На сцене – бутафорская роскошь: золоченое, обитое бархатом кресло.

Пауза.

Из-за кулисы неспешно, со значением (“несет себя”) выходит Сурен Кочарян. Знаменитый чтец, эстрадная звезда тех лет. Подходит к креслу. Садится. Смотрит в зал. Бархатно, протяжно не по-сегодняшнему произносит: “И тогда Шахерезада сказала…”. И тут внезапно начинается хаос. Зал в один миг будто взбесился. Ситцевое синее море пришло в движение. Мальчишки вскакивают с мест, кричат, размахивают руками, дерутся. Растерявшиеся воспитатели бегают вдоль рядов, пытаясь навести порядок. Но зал неуправляем. Не существует силы, которая способна погасить выброс этой дикой энергии. А ведь как по-доброму было задумано: повести мальчишек в театр. Пусть отдохнут, послушают сказку, отвлекутся от трудовых будней.

Кочарян, понаблюдав картину безумия с высоты своего “роскошного” кресла, вдруг встал. Как-то неотвратимо подошел к самому краю сцены. Зал на долю секунды замер, готовый снова взорваться. Оценивая эту готовность, Кочарян точно выдержал реально возможную паузу. И произнес тихо, очень тихо, каждое слово будто отдельно: “Если вы пришли меня слушать, вы меня выслушаете”. Мне показалось, что этот тихий голос заполнил пространство зала, продолжившись где-то далеко за его пределами. Будто не человек говорил, а через него – вочеловечившаяся, непреодолимая сила. Пауза. Повернулся к мальчишкам спиной, медленно, опять очень медленно, подошел к креслу. Сел властно. Еще пауза. “И тогда Шахерезада сказала…” Зал не шелохнулся. До самого конца концерта. Такой тишины на детских спектаклях я больше не слышала никогда. Незримая энергия, вызванная одним человеком, погасила массовое неукротимое буйство.

Я запомнила навсегда: во всех оттенках, подробностях. Как картинку и как состояние. С тех пор знаю не разумом, а всем существом, что есть странная и непреодолимая сила, которая вдруг может обнаружить себя через человека на сцене.

С “чем-то” у театра, действительно, существует связь. И есть в актерской профессии какая-то сущностная неявность. Причастность к тайным пространствам и тайным энергиям, которые в обыденной жизни нам не открыты. И до сих пор не понятно, как и зачем такое странное искусство (да и только ли искусство это) вошло в человеческий мир под прикрытием наивной по сути забавы. Вошло неведомо когда и осталось. Пока осталось.

Впрочем, в технологически подмененном пространстве сегодняшней сцены этому “чему-то” незримому, нематериальному – неуютно. Человека как главное энергетическое “устройство” спектакля уже и не ждут. Театр уверовал истово в актуальность новейших инженерных затей, электронных энергий, послушного прирученного света, обезличенных, обездушенных движений тел.

Лукавая наживка соблазнительной новизны? Пройдет?

Не только. За ней – непреодолимое всегдашнее любопытство театра к новым, вдруг возникшим возможностям. Театр изначально любил строить свое на чужом. И потому всегда воровал, но, к сожалению, не всегда разумно использовал уворованное. Увлекался добычей сильнее, чем вникал в ее сущностные возможности. Легко забывал про украденное и через какое-то время крал то же самое снова.

В шестидесятые-семидесятые годы, годы невероятного художественного взлета кино, театр уже пробовал приобщиться к экранным технологиям. Но тогда как-то быстро наступило разочарование. Скорее всего потому – мне хотелось бы в это верить, – что театр тех лет был невероятно силен сам по себе, силен изнутри. Он опирался на собственные силы, и этих сил было более чем достаточно.

Ведь тогда у него было все, и самого высочайшего качества.

Драматургия, подчиняющая себе прежде недоступные ей территории внутренней и внешней человеческой жизни.

Великолепные художники, не только способные одеть и раздеть любую сцену на тысячу неожиданных манер, но обладавшие обостренным чувством сценического пространства, как пространства особенного, многоликого, где становится зримостью не только материальная сущность действия, но и отвлеченные его смыслы и образы.

Для театра писали музыку самые талантливые и смелые композиторы.

Наконец, у него был верный, понимающий зритель, без поддержки которого просто невозможен такой всплеск театральной энергии.

Но, пожалуй, решающим оказался интерес режиссуры к природе актерского творчества. Это стало (впрочем, как и в начале XX века) одним из важнейших источников обновления. Столкновение и взаимовлияние разных “систем”, способов игры, опыты, исследования, дискуссии. Стремление непременно вочеловечить новые сценические идеи вывело в 1950–60-е годы на сцены мирового театра поколение замечательных актеров, умевших работать с режиссерами великими, и, что важно, великими по-разному. Голоса исполнителей не нуждались в подзвучках, их лица – в экранном увеличении. Техника проигрывала живым энергиям, которые они способны были вызвать на сцену.

Те, далекие уже, реформы шестидесятых, превратившиеся в невоспроизводимые легенды, были органически близки именно человеческой природе театра. Они опирались на сиюминутное искусство игры, то есть на единственный из множества элементов, театром ни у кого не заимствованный.

Энергия, связывавшая сцену и зал, была живой, возникавшей каждый вечер по-разному, а не по одной и той же, заложенной в “устройства”, программе. Да, это был режиссерский театр, но он был и актерским. И кино тогда было перенасыщено “звездами”, чья личность и чье мастерство упрямо оставались живыми, проступая сквозь свою тень на экране.

И если честно, на актерах тех лет продержался театр и в свой смутный период последних десятилетий ХХ века. Они застали и поддержали первые шаги нашей новой (увы, сегодня уже необратимо стареющей) режиссуры, поделившись своей личностной значимостью, техническим умением и человеческим теплом. В пространство самого холодного, дистиллированного эксперимента они вносили энергии, придававшие холодности тайное, но все же тепло.

 

***

Так получилось. Я увидела (подарок судьбы) огромный и принципиальный кусок театральной истории. Когда живое, мертвое, старящееся, только возникающее, талантливое, бездарное или уродливое соревновались друг с другом, встречаясь в одном и том же театральном времени. Часто – на одних и тех же сценах. Мне есть с чем сравнивать и на что в своих выводах опираться. Сегодня происходит вроде бы то же самое. Но происходит иначе.

“Это современно” – вот победительный пароль наших дней. И к нему прилагается подразумеваемый список требований и свойств. Термины появляются и лопаются, как пузыри в слепой дождь. Постепенно стало казаться, что быть современным важнее, чем остаться самим собой. Иногда грустно смотреть, как кто-то вполне объемный искренне или лукаво пытается втиснуть себя в обу-жено-укороченную модную шкуру. Лишь бы одной фразой тебя не отправили “на свалку истории”.

Каждый выходящий на сцену актер или режиссер, его выводящий, хочет, что бы он ни утверждал в порыве гордыни, увидеть в финале дружно, а еще лучше – восторженно, стоя аплодирующий зал. Должно произойти чудо, которое объединит этих разных и незнакомых людей в “общем порыве”. И уже не имеет значения, что в своей творческой гордыне он совсем недавно называл их вслух и в мыслях “презренной публикой”.

Бурные аплодисменты – это наркотик. И в театре он добывается разными способами. Основных (при грубом раскладе) два: “технологии” и “волшебство”. И потому, независимо от творческой ориентации, режиссеров можно (тоже грубо) поделить на две неравные группы: фокусники и маги. Так, во всяком случае, они поделены в моем внутреннем реестре.

Магов, увы, значительно меньше. Все-таки век науки.

Но надо сказать, что “чистые особи”, конечно же, встречаются редко. И те, и другие черпают из общих источников. Но если магам довольно легко удается показывать фокусы, то фокусникам не просто овладеть “технологией волшебства”.

И заметьте, бывают времена, когда в театре преобладают фокусники. А бывают, когда маги. И это очень разные театральные времена.

Шестидесятые были временем магов. Тогда-то я и увидела абсолютного мага, каким был Анатолий Эфрос. Ему ничего не было нужно. И это в разгар театрального изобилия. Свет – хоть дежурный, репетиционный. Сцена – да какая угодно. Давид Боровский, работавший с ним и им околдованный, всегда говорил, что Эфросу художник вообще не нужен. Работая с художниками выдающимися, он, казалось, лишь терпел их соседство. Только его актеры, непонятным образом настроенные, отправленные в броуновское движение по сцене, без всяких, казалось бы, смысловых и психологических акцентов, создавали атмосферу непонятной природы. Она охватывала зал с вкрадчивой властностью. Будто на клеточном уровне. К сожалению, у этого счастья была высокая цена: спектакли Эфроса сравнительно быстро утрачивали тайную свою силу.

Но Эфрос прекрасно владел и приемами фокусников. Причем угадывал их истинные, колдовские возможности. И потому был экономен. Свет? – Пожалуйста. И в финале “Дон Жуана”, чтобы выразить страшный миг пожатия каменной десницы, он просто гасил свой “дежурный” свет. На сцене и в зале. Миг внезапной абсолютной тьмы, усиленной в нашем восприятии предшествующей световой стабильностью, был действительно мгновенен и страшен. Ни в одном “Дон Жуане” (ни до, ни после) такого шока, такого реального телесного озноба и полного отключения разума мне не пришлось испытать. А ведь маг лишь прикоснулся к выключателю, на миг похитив краску с главной палитры фокусников.

Да, прекрасное было время. Всюду пробовали что-то особое. Духовные практики, Индия, Латинская Америка, вуду. Поиск изначальных элементов театрального творчества. Актеры с разных континентов, обмен традициями, обнаружение общих корней и принципов. Энергия, прежде всего энергия. Темная, светлая. Незримый союзник самых талантливых. Ежи Гротовский. Польский театр. Питер Брук. Итальянцы с их гремучей смесью неореализма и комедии дель арте. Англия с ее ирландскими гениями. Французы. Они, как всегда, выделялись склонностью к точному знанию даже там, где без него лучше. Французский структурализм. Немцы. Бертольт Брехт еще жив и работает. И вдруг, будто специально вперебой – мюзиклы. А хэппенинги! О, эта свобода издевательства над зрителем. Вычисляли (у Эудженио Барбы), сколько зрителей можно впустить в зал на спектакль, исходя из его энергетики. Даниэля Ольбрыхского, в самом зените его славы, не пустили, он пришел двухсотым, а решено было – 199 зрителей, и ни одним больше. И добавьте в этот коктейль – Пекинскую оперу, Кабуки.Сцена из спектакля “Король Лир”. Фото Д.МАТВЕЕВА

А сколько всего привозили тогда к нам. И, внимание, привозили, не как сейчас: залпами, на фестивали. А поштучно, в ходе театрального сезона, часто синхронно с премьерой на родине. Разница огромная. Во-первых, гастролеры вписывались в наш собственный сезонный поток, и он естественно вбирал в себя опыт гастролеров. Возникали закулисное общение, общая художественная среда. Но, быть может, важнее всего, что вместе со здешними собратьями по ремеслу на эти спектакли приходил просто зритель. Это был рассчитанный на сезон курс дозированного приема чужого театра. Возможность сравнения с театром своим и, значит, формирования более широких эстетических взглядов и вкусов. Контекст неизбежно меняет восприятие текста. И нельзя не учитывать, что именно в таком поле разных влияний, на этом богатейшем фоне работали и выдерживали сравнение наши. В Москве Любимов, Эфрос, “Современник”. Товстоногов в Питере. В Союзных республиках – Грузии, Литве, Эстонии, Киргизии и т.д. – великолепный современный театр. Актеры. Режиссеры. Художники. И мы их тоже видели на гастролях в ходе сезона.

Но вернусь от приятных воспоминаний.

Сегодня у нас и, наверное, в мире наступило время театра фокусников. Это естественно. Ведь и в жизни все решительнее стираются грани между живым и пусть не окончательно мертвым, но уже и не очень живым. В таком поле впечатлений и смыслов таинственные энергии прошлой сцены кажутся бабушкиными наивными сказками. Дескать, пусть себе шепелявит. Мы без всякого тумана, на чистой технологии (остроумие подделки и чистота ее выполнения – вот в чем суть настоящего фокуса) покажем такую нереальную реальность, что ваши таинственные живые энергии сгорят от стыда. Зачем вам вглядываться в лицо актера, вслушиваться в его голосовые оттенки? Мы вам покажем все крупно и громко. Нюанс мы для вас укрупним, интонацию озвучим явственней.

Конечно, я передергиваю. Театр фокусников, если он высокого уровня, это прекрасный, иногда великий театр. Только другой. Работает на других батарейках. И все бы ничего, но, на беду, он по самой природе своей равнодушен к проблемам актера в его новом сценическом мире. И актер из уникальной, системообразующей фигуры в нашем искусстве постепенно превращается в фигуру служебную.

Но театр единственное искусство, которое делается из людей. Живых людей, подобных тем, что сидят в зрительном зале. В миг спектакля мы дышим одним воздухом. Это еще и прямой физический контакт. Слово, прозвучавшее со сцены, прошло через живые внутренние ткани актера и, став колебаниями воздуха, коснулось нашего уха. Мы вступили в контакт живого с живым. Но от этой своей особости театр отходит все дальше, и даже с удовлетворением.

Когда-то Юрий Завадский во времена театра магов ходил с цветными карандашами в кармане пиджака. Выставлял их напоказ. И все знали – это метафора. Актер, мол, как карандаш. Беру любой и рисую. Юрий Александрович был явно не маг.

Да, в театре сейчас, в который раз повторю, время как будто бы не для магов. Но в своей древней загадочной глубине театральный процесс и сегодня непредсказуем и многолик. И хотя происходящее в нем пока не угадываемо, но все же интуиция подсказывает, что, похоже, пора готовиться к переменам. Слишком быстро стали мелькать, оттесняя друг друга, “новые” и “новейшие” идеи. Вот только что был непреложностью у нас постдраматический театр. И, как нарочно, появилось столько спектаклей высшего уровня, построенных целиком на слове, на опытах с ним. Вот теперь физический театр. Ну-ну. И ведь непременно все с отказом от чего-то. То от слова, то от души. И с претензиями на доминирование.

И опять вспоминаются шестидесятые, когда возник мюзикл (причем, первые же спектакли приехали в Москву на гастроли). Новый способ соединять музыку, слово, движение сюжета, способы актерской игры. Не опера, не оперетта, не балет, не драма. Событие! Но почему-то не возникло желания противопоставляя – подавить. Зачем тратить энергию на подавление, не лучше ли использовать ее для освоения собственного художественного пространства? Места хватит для всех. Результат известен – хватило. Вполне возможно, что агрессивность новейших тенденций связана с их слабой жизнеспособностью, с отсутствием опоры или реальных творческих сил, собравшихся под новейшим знаменем.

А между тем человек, за тысячелетия его пребывания на сцене, еще не понял, не раскрыл и, тем более, не исчерпал себя. И время от времени случаются театральные вечера, когда понимаешь: живые театральные энергии не исчезли. Они прячутся где-то там, в тени театра времен фокусников, учитывая и преодолевая власть технологий.

Однако приоритет человека на сцене легко истолковать, и истолковывают, превратно, как защиту театра в “формах самой жизни”. А суть-то совсем в другом. Не в возвращении к старому эстетическому порядку, а в отыскании нового, опирающегося на новые знания. Ведь с момента первых, и до сих пор базовых, систем, учений, правил и просто разрозненных наблюдений, на которых строится театральная педагогика и театральная практика, прошли не годы, а десятилетия интенсивного человеческого опыта. Сегодня мы знаем слишком много такого, чего не знали вчера. И в науках, изучающих человека, тем более. Однако мы задержались в понимании сути актерской профессии, не спешим обогатить новым опыт гениальных предшественников. Человек на сцене как главная фигура в искусстве театра до сих пор не исследован и не раскрыт в своих художественных и энергетических возможностях на том уровне знаний, которая предлагает сегодняшняя наука. И уж тем более не исчерпан.

Вот пример. Ионас Вайткус, литовский режиссер не из нового поколения. Он очень успешно работает в сегодняшнем театре и прекрасно владеет его фокусническими технологиями. Но два его спектакля, из последних, поставлены на “живом материале”. Человек в них главный и почти единственный используемый инструмент. Непривычно используемый, надо добавить.

“Язычники” Анны Яблонской (Академический русский театр драмы имени М.Горького, Астана, Казахстан). Внешне пьеса построена традиционно, автор исследует психологию героев, но за повседневностью, семейными отношениями в ней затаился конфликт далеко не обыденный. Столкновение религиозных мировоззрений на бытовом уровне оказывается конфликтом глубинным, внетерриториальным и вневременным. Здесь быт находится как бы внутри бытия. Не декларативно, не явно. Этот глубинный пласт пьесы на сцене часто вообще не проступает, ни сквозь правду внешнего движения сюжета, ни сквозь нарочитую его “демонизацию”.

Вайткус решает проблему одновременно эксцентрично и просто. На сцене вдоль рампы ряд стульев, на них лицом к зрителям сидят актеры. Как на читке. Просто сидят, никак не демонстрируя свою особость. Лица их замазаны белым, но это не главное. Главное – глаза их закрыты. И весь спектакль они проведут, не обращаясь ни к кому конкретно, не общаясь визуально друг с другом. Обмен энергиями и смыслами через одно только слово, движение событий в неподвижности. Казалось бы, это жесткое усекновение выразительных возможностей. Добровольное искалечивание личности. Однако очень скоро обнаруживается, что слово, произнесенное с закрытыми глазами, не обращенное напрямую к адресату, лишенное сопровождающих перемещений в пространстве, оказывается иначе значимым и иначе емким. Без всякого специального интонационного насилия. А главное, не заботясь о том, что мне, зрителю, втянувшемуся уже в визуальную суету современного мира, быстро надоест беспощадное единообразие. И происходит странное. Спектакль втягивает зал в свой энергетический мир, заставляет читать сокрытое. И словно срабатывает тайное переключение, пьеса входит в наше сознание в своем истинном и необъяснимом значении. Да, на сцене не быт, не борьба с бытом. Зачем тратить на нее силы, если есть более достойный путь к главному смыслу.

И ведь режиссер ничего не прибавил. Только отнял привыч-ное. И человек в актере отозвался каким-то не изученным нашими сценическими теориями образом.

Признаюсь, я попробовала потом говорить с закрытыми глазами. Оказывается, это иной путь воздуха через гортань. Иная высота голоса. Иное его насыщение. Что-то делается внутри непонятное. И иначе ощущается то, что снаружи. Лишившись мира видимого, мы будто получаем доступ в иные миры, от которых нас отвлекали цветными картинками. Вот так и всяческие экраны отвлекают нас сегодня от реальных проблем. Это уже второй слой надстроек над скрытыми сущностями. Не случайно ведь Гомер, по преданию, был слепым. И предсказатели часто бывают незрячими.

Вторым опытом отнимания с целью углубления и обобщения стал для Йонаса Вайткуса “Король Лир”. Его он поставил у себя в Вильнюсе и отобрал на этот раз у актеров всего лишь костюм. Правда, он не оставил героев Шекспира голыми абсолютно. Он прикрыл их наготу тонкими телесного цвета трико, закрывающими тело целиком, словно вторая кожа. Трико еще больше подчеркнуло внешнее равенство. Некую установку, мол, “се человек”, “голые, нагие несчастливцы”. Шекспировская мысль, так жестко явленная в сцене бури. Но главное, исчезли все внешние мертвые знаки, которые не только как бы сортируют людей, но и скрывают под одеждой тончайшие оттенки движений. Вайткус сделал тайную микропластику абсолютно читаемой. Именно это позволило тонкому, внешне тихому Лиру (Витаутас Анужис) без внешних подчеркиваний и декламационного напряжения (они были бы несовместимы с инстинктивной беззащитностью любой наготы) открыть глубину и неизбежность трагедии, заставив сочувствовать герою тем простым, понимающим сочувствием, которое невольно отторгается атрибутами внешними. Это оказался единственный Лир, которого я понимала в каждый момент его нахождения на сцене. И в изначальном царственно-старческом гневе, и в тончайшей, непривычно подробно и мягко по движению чувства утраты сыгранной трагической сцене. А ведь ему не на что было опереться, только на тайный голос незащищенного тела, на интонацию, невольно соотнесенную с неодетостью.

А еще совершенно удивительным, каждый раз пугающим было режиссерское решение ухода персонажа со сцены. Это всегда трудный момент для спектакля, где ремарка “уходит” ставит массу проблем. А для этого особенно. Он ведь гол абсолютно. Гол сам по себе. Там нет ничего. Черный планшет. Неокрашенный свет. Пустота. Я видела его на замечательной сцене-арене петербургского ТЮЗа. И вот с этой сцены “голый” актер как-то должен уйти, миновав до кулисы значительное пустое пространство.

Решение Вайткуса экономно и жестко. И оно опять “из людей”. В глубине сцены он создает кучу-малу. Массу шевелящихся, перестраивающихся тел. Живое гнездо. Это постоянное движение гармонично и страшно. Из него, отделяясь, выходят на сцену, и в него же уходят, как бы поглощаются массой. Живой занавес, с которым в спектакль пришло решение сложнейшей пространственной проблемы и дополнительный смысл.

Фокус? Магия? Наверное, и то, и другое.

Римма КРЕЧЕТОВА
  • Сцена из спектакля “Язычники”

Фото с сайта фестиваля “Сахнадан салем” 

  • Сцена из спектакля “Король Лир”

Фото Д.МАТВЕЕВА

«Экран и сцена»
№ 5 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email