Бунт тела

Сцена из спектакля “Вызов”. Фото Sharen BradfordФестиваль “DanceInversion” практически не возвращается к пройденному, делая акцент на открытиях. Именно этот фестиваль в 1999 году, находясь еще в статусе форума современного европейского танца, познакомил российского зрителя с хореографом Эмио Греко. Спектакль “Extra Dry”, где Эмио Греко выступал также как танцовщик, и сегодня, спустя почти двадцать лет, вспоминается как одно их самых ярких событий фестивальной истории. “DanceInversion”-2017 презентовал Эмио Греко в новом качестве. С 2014 года он вместе с балетным драматургом и режиссером Питером Шольтеном возглавляет Национальный балет Марселя, в 1972 созданный Роланом Пети. Марсельцы представили спектакли “Le Corps du Ballet” и “Болеро” – программные для нынешних руководителей, чье сотрудничество, начавшееся еще в начале девяностых годов XX века, вылилось в манифест “Семь необходимостей” и создание в Амстердаме компании Emio Greco/PC.

“Le Corps du Ballet” – кордебалет или, буквально, тело балета. Все 17 танцовщиков, чьи лица скрыты масками, – протагонисты спектакля, авторов которого интересуют не только технические возможности тела, но и вопросы социально-духовного характера: связь между индивидуальным и общественным. Все это зашифровано в тексте спектакля, созданного на стыке классики и современного танца. Классика здесь цитируется обильно, но в несколько деформированном виде. Бунт тела – один из постулатов создателей постановки. Но, по сути, здесь нет обещанного диалога классики и современного танца, как нет и конфликта между ними. Микс contemporary dance и цитат из “Лебединого озера”, “Дон Кихота” и “Жизели” не дает новых импульсов ни исполнителям, ни зрителям. Сам авторский посыл достаточно внятен. Начальное соло одинокого танцовщика, а затем вступление в свои права всех исполнителей – соотнесение индивидуального и коллективного. Скрытые масками лица танцовщиков и обтягивающие костюмы, делающие артистов похожими то ли на скелеты, то ли на мумии – декларируют: единое тело (кордебалет) – основа и главное действующее лицо балета.

Второй балет – “Болеро”, хоть и не гипнотизирует (как эталонная бежаровская интерпретация), но все же производит сильное впечатление. Спектакль выстроен на конфронтации танцовщиков с музыкой. Артисты бесстрашно кидаются в схватку с оркестром, демонстрируя нешуточную агрессию по отношению к своим телам, в этом яростном поединке безжалостно “бросаемым” на пол. Но по-настоящему художественным это противоборство делает Анджел Мартинез-Эрнандес, чье исполнение заставляет вспомнить харизматичный танец самого Эмио Греко, увы, не приехавшего в Москву из-за травмы.

Европейский танец на фестивале представляла также Танцевальная компания Дрездена-Франкфурта, созданная в свое время для апостола современной хореографии Уильяма Форсайта и возглавляемая ныне ее бывшим ведущим солистом Якопо Годани, прошедшим к тому же обучение в бежаровском центре “Мудра”. Помимо карьеры танцовщика за плечами Годани постановки по всей Европе. Как и большинство современных хореографов, Годани волнует изучение возможностей человеческого тела: его он хочет сделать “русской ракетой, а не велосипедом, едущим по колдобинам”. От влияния Форсайта Годани категорически открещивается. Более того, он изъял из афиши все спектакли Форсайта и создает собственный репертуар. Но избавиться от воздействия великих очень сложно. И в многофигурных “Высокой породе” и “Вечном двигателе”, и в поставленном на четверых танцовщиков “Эхе беспокойной души” присутствует форсайтовский след. Пуанты врезаются в пол с той же головокружительной скоростью, артисты столь же яростно выстреливают конечностями, а партнеры находятся в том же состоянии притяжения-отталкивания. Даже просвечивающие костюмы отсылают к работам отвергнутого хореографом наставника. Но в целом – дрезденско-франкфуртская труппа подтвердила свою верность перфекционистским заветам своего основателя и не менее высоким требованиям нового руководителя.

Рядом с ниспровергателями классического канона Эмио Греко и Якопо Годани живописно выглядела еще одна бунтарка – испанка Росио Молина, пересмотревшая традиции фламенко, за что была награждена национальной премией “за вклад в обновление стиля фламенко и за многогранность исполнительского таланта, в котором свобода и смелость сочетаются с разносторонним подходом”.

Спектакль “Лес Ардора” наглядно демонстрирует дарования Молины, выступающей здесь хореографом, исполнительницей, драматургом и даже дирижером-постановщиком. Действие начинается с кинопролога, в котором Росио с развевающимися волосами скачет, подобно амазонке на лошади. А затем появляется на сцене в лисьей маске, превращаясь из охотницы в добычу. Вернувшись к женскому обличию, она вступает в танцдиалог-поединок с партнерами – двумя танцовщиками и шестью музыкантами, которых дразнит, завлекает, отталкивает, воплощая все, заявленные в либретто, ипостаси своей героини: танцовщица, волшебница, охотница, любовница и так далее. Мы видим Росио и победительницей, оседлывающей партнеров, и побежденной, ползающей у них под ногами. Она царит, ворожит, ей поклоняются и таскают за волосы. Она полна сил и засыпает на ходу. Что только не происходит на протяжении восьмидесяти минут, в течение которых героиня проживает день, от раннего утра до сумерек. В спектакле – масса соло, дуэтов и трио, блистательно исполненных Росио Молина и ее партнерами-виртуозами Эдуардо Герреро и Фернандо Хименесом. Музыканты, как и танцовщики, демонстрируют темперамент и высочайшее мастерство. Но спектакль в целом грешит барочной перенасыщенностью, потеснившей танец.

Помимо Компании современного танца Кубы, открывшей фестиваль, “DanceInversion” представил еще одну заокеанскую труппу уважаемой в мире contemporary dance дамы – Джессики Ланг. Знаменитая американка – не только известный хореограф, но и педагог. Хорошо выученная труппа была многосторонне представлена в программе вечера, состоявшего из разнообразных и разнокалиберных произведений от трехминутного “Соло Баха” до получасовых композиций. “Соло” балансирует между молитвой и спортивным тренингом. “Вызов”, также поставленный на единственную исполнительницу и построенный на живописном закручивании подола платья танцовщицы (занимающего почти всю сцену), красиво дополнен волнообразными движениями рук и прогибами стана. Антимилитаристский “Взгляд на тысячу ярдов” на музыку Бетховена выдержан в аскетичной манере и впечатляет сплоченностью танцовщиков и напором. Не менее эффектны и масштабные композиции “White” и “i.n.k.”, где хореограф играет с видеоизображением. В элегическом “Белом” танец на экране растягивается и ускоряется, резонируя в движениях исполнителей на сцене, создавая ощущение замедления или бега времени. А в “i.n.k” (если убрать из названия точки, то получится слово “чернила”), пронизанном чувством тревоги, видеопартнерами артистов становятся кляксы. Большие и маленькие, жирно расползающиеся по экрану и разлетающиеся мелкими брызгами, они преломляются в загадочные шумы и находят отзвук во всплесках воды. Все эти аудио- и видеоигры отзываются в танце – плавном и порывистом, механистичном и вновь обретающем живость. Очень разные работы компании – одинаково стильны, эффектны и точны, но слегка напоминают прописи.

И, наконец, – самый ожидаемый спектакль фестиваля “Щелкунчик и Мышиный Король” из Цюриха Кристиана Шпука. Балет был включен в программу фестиваля “DanceInversion”, посвященного 200-летию со дня рождения Мариуса Петипа, еще до премьеры. На пресс-конференции, предварявшей открытие фестиваля, Шпук заинтриговал рассказом о будущей постановке, максимально близкой сказке Гофмана, от которой сильно отступило либретто Мариуса Ивановича. Он ввел в спектакль принцессу Пирлипат, превращенной злобной Мышильдой в уродца, способного только щелкать орехи, – придав действию мрачный гофмановский колорит. Музыкальную партитуру автор тоже подогнал под свою концепцию, благодаря которой рождественская балетная сказка обрела черты готической новеллы. Здесь все немного омрачено: и приход гостей, и раздача подарков; во всем происходящем видится что-то сумрачное и устрашающее. Невесело выглядит сидящая в аквариуме на горе из скорлупы Пирлипат, угрюмо щелкающая орехи. Вальс снежинок также обретает траурный оттенок: танцовщицы одеты в черные пачки с лампочками, к ним добавлены “снежные хлопья” мужеского пола – танцовщики-мужчины. Кстати, черные снежинки уже выходили на сцену в спектакле Михаила Шемякина. Тут вообще заметны цитаты из других постановок. Например, из автобиографической работы Мориса Бежара, где принимала участие знаменитая аккордеонистка Иветт Орнер. У Шпука тоже наличествует аккордеон, на нем в прологе играет клоунесса. Введенная в спектакль клоунада (похоже на реверанс в адрес Феллини) выглядит, однако, вставными номерами. Как и “вальс цветов”, превращенный в кабаретный номер, как и катание по сцене на самокатах, скейтбордах и роликах. В театре возможно все, если это работает на сюжет, развивает его или раскрывает по-новому. Ничего оригинального в новом “Щелкунчике” мы не видим, хотя балет изрядно “огофманианен”. Вновь сочиненные Кристианом Шпуком танцы отличаются невыразительностью, за исключением пары красивых дуэтов Маши и Принца. Но, в любом случае, этот “Щелкунчик” надо было видеть, как и всю фестивальную программу, на протяжении двух месяцев остававшуюся важным событием театральной жизни столицы.

Алла МИХАЛËВА
  • Сцена из спектакля “Вызов”. Фото Sharen Bradford
«Экран и сцена»
№ 3 за 2018 год.
Print Friendly, PDF & Email