Лев Додин относится к редкому типу режиссера-философа (позиция в мире, сосредоточенном на комфорте и скорости – прямо скажем, уязвимая и раздражающая). Как определяет сам: “Если говорить о жанре, то я, скорее, философ, размышляющий главным образом о себе, о своем понимании добра и зла, о том, что справедливо и что нравственно, а что подло и жестоко. Но поскольку я театральный режиссер, то эти свои размышления я воплощаю в ткани спектаклей”.

Театр – место и ткань его философии. Строящийся им всю жизнь Малый Драматический театр – ее практическое осуществление. Маркс был прав и неправ, уверяя, что “до сих пор философы объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его”. Прав в том, что дело философа, действительно, – изменение мира, но не прав, утверждая, что до него никто этим “изменением мира” не занимался. Мир стал другим, когда в нем появился Сократ. Может, не столь радикально, но любой философ своею мыс-лью меняет мир.

Малый Драматический театр – воплощение философской утопии Льва Додина. Воплощение его представлений об идеальном мире.

Театр – его крепость, куда впускаются только избранные (надо ли подчеркивать, что допускаются избранные им и только им, и опознавательным словом становится “безумец” или “безумица”).

Театр – остров блаженных, отделенный от всего мира незримой, но ощутимой чертой. Театр – скит и театр – корабль, который плывет к цели, ведомой только его капитану. Театр – художественное произведение, где Додин сам – одновременно демиург и персонаж (каким предстает в своей “Божественной комедии” Данте). Он – один из голосов в хоре. И кстати, отсюда, похоже, и идет нелюбовь Льва Додина к словосочетанию “актеры Додина, спектакли Додина”. Все творимое должно быть больше творца.

Театр – место, где происходит чудо преображения.

Лев Додин твердо уверен, что театр – место, где есть шанс достигнуть невозможного. И на этой уверенности Малый Драматический и существует.

Здесь все время ставят планку выше человеческих сил, и – самое удивительное – иногда ее преодолевают.

Отсюда идут 17-часовые прогоны и просьбы выучить массив текста за одну ночь. Отсюда – игра одним пальцем ноги на клавиатуре зависшего над сценой рояля. Отсюда пугающие нагрузки его студентов и актеров Малого Драматического.

Парадоксальные отношения с категорией времени проистекают отсюда же. Додин верит, что, играя десятилетиями спектакль, исполнители в роли того или другого персонажа остаются столь же юными, как на премьере, разве что более опытными. Все попытки апеллировать к здравому смыслу тут безуспешны (чудо в этих категориях не осмысляется).

Отсюда и категорическое нежелание принять любые окончательности. Лев Додин никогда не говорит о спектакле, что он “снят с репертуара”, – предпочитает формулировку “сейчас мы его не играем” (предполагая возможность вернуться и восстановить).

Ему кажется, что только здесь, в его театре, возможно преодолеть любые барьеры, ограничивающие исполнителя: пол, возраст, не говоря уже об амплуа. На репетициях все пробуют все. И внутреннее совпадение с персонажем значит для Додина неизмеримо больше, чем совпадение внешнее. В конце концов, театр и привлек его когда-то именно тем, что в жизни можно сыграть только одну роль, прожить только одну судьбу, а театр дает возможность пробовать бесконечное разнообразие вариантов и обстоятельств. Как поясняет сам Додин, “это очень человеческое желание – желание какой-то иной жизни, иной судьбы, которое есть не что иное, как замаскированное желание бессмертия”.

Малый Драматический театр стал мес-том и материалом воплощения философской утопии Льва Додина. Или, говоря проще, Малый Драматический театр в своей совокупности людей, спектаклей, идей и легенд и есть овеществленная и каждый раз волевым усилием заново воплощаемая утопия своего создателя.

У физиков существует выражение про области знания, куда забредать рискованно – “там ходят львы”. Лев Додин часто и сознательно выводит свой театр на территорию, по которой ходить рискованно. Риском был спектакль на три вечера по Федору Абрамову. Непредсказуемым по результатам был нырок на три года в “Бесы”… Но, пожалуй, “Чевенгур” по Андрею Платонову стал самым авантюрным проектом Малого драматического театра.

В начале репетиций Лев Додин предупредил участников: “хотим попробовать проверить возможность работы, которая может быть важной для нашего театра, но которая представляется довольно загадочной – и по возможностям понимания, и по возможности решения театральными средствами, и по возможности исполнения тех мощных образов, которые предлагает литература”.

Написанный в конце 1920-х годов роман Андрея Платонова так и не был опубликован при жизни автора. (В 1928 году журнал “Красная новь” опубликовал отрывки из романа: “Происхождение мастера” и “Потомок рыбака”; журнал “Новый мир” – рассказ “Приключение”. Повесть “Происхождение мастера” вышла в 1929 году в одноименном авторском сборнике. В 1971 году в “Литературной газете” был напечатан фрагмент – продолжение повести “Происхождение мастера” под названием “Путешествие с открытым сердцем”. В том же году журнал “Кубань” поместил еще один фрагмент под названием “Смерть Копенкина”. В 1972 году в Париже был опубликован французский перевод романа (под названием “Сорные травы Чевенгура”; в нем, однако, отсутствовал текст “Происхождения мастера”. Итальянский перевод был опубликован в том же году под названием “Деревня новой жизни”. Первой полной публикацией романа на Западе стала лондонская (1978). В СССР издание романа стало возможным лишь в годы перестройки: журнал “Дружба народов” (1988, № 3-4); в том же году роман вышел отдельным изданием и в составе “Избранного”.) Его появление в печати в ряду других запрещенных книг вызвало всплеск интереса к прозе Платонова. Искусствоведы спорили о жанре “Чевенгура”: повесть ли это или мениппея, философский ли это роман или роман идеологический, утопия или антиутопия, роман-путешествие или роман становления человека.

Споры шли и о названии романа: Чевенгур – это аббревиатура (Чрезвычайный военный непобедимый (независимый) героический укрепленный район) или сложное смысловое образование (от чева – ошметок, обносок лаптя, и гур – шум, рев, рык). Встречались исследователи, готовые указать Чевенгур на реальных картах Воронежской области. Были и те, кто считал Чевенгур новым вариантом града Китежа – городом-мечтой и мифом.

В тексте Платонова видели антикоммунистическое произведение и идеи необольшевизма. Рассказ “о крушении мифа о первотворении модели идеального государства” и конгломерат мифологем коммунизма и христианской апокалиптики.

Наконец, имелось еще высказывание об Андрее Платонове Иосифа Бродского, написавшего послесловие к “Котловану” и считавшего его автора “первым серьезным сюрреалистом”. Среди прочего там говорилось: “не эгоцентричные индивидуумы, которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своих “альтер эго”, Платонов говорит о нации, ставшей в некотором роде жертвой своего языка, а точнее – о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость. Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени, благо тому языку, на который он переведен быть не может”.

В Малом Драматическом пытались создать сценический эквивалент прозы Платонова, его “плетения словес”, дать вывести на подмостки тех самых “представителей неодушевленной массы”, присвоить инверсии писателя, пропитаться его философией.

Впервые к Платонову в МДТ обратились в период работы над постановкой литературного вечера “Возвращенные страницы” (1988), где среди прочих запрещенных текстов был фрагмент из “Котлована”. Его читал Сергей Бехтерев, и именно этому актеру вместе с помрежем Натальей Колотовой было предложено в 1996 году вести первый этап работы над романом, в которой принимали участие практически все актеры театра, не занятые в постановке чеховской “Пьесы без названия”.

В течение двух лет Лев Додин просматривал пробы по главам и сюжетным линиям “Чевенгура”. А в 1998 году попросил Олега Дмитриева, Сергея Курышева и Владимира Селезнева, ранее Платоновым не занимавшихся, подготовить свой вариант (проба получила название “Роза мира”). Потом к этой группе присоединились актеры Николай Лавров, Александр Завьялов, Леонид Алимов. Были подго-товлены еще несколько проб по разным сюжетным линиям романа (“Страсти по Андрею”, “Сказка о рыбаке и рыбке”). Наконец, в июне 1998 года Лев Додин встретился с участниками обеих групп, в дальнейшем работавших над романом вместе.

Объединение началось с двухдневного показа наработанного обеими командами. А вслед за тем Лев Додин заново прочел вслух участникам главные эпизоды романа Платонова, и стартовал новый – “собирающий” этап работы над спектак-лем, продолжившийся еще полтора года.

Как заведено в МДТ, на пробах прошли этюдами практически весь роман. Постепенно выпадали части, связанные с детством Саши Дванова и Прошки, история их села, линия мастера Захара Павловича и все железнодорожное депо, и одинокая коммуния спящего на гранатах товарища Пашинцева, и все мотивы путешествия Саши Дванова по России. Сюжет постановки все больше концентрировался вокруг чевенгурской мистерии построения коммунизма в одном отдельно взятом месте.

На репетициях обсуждалось, что для Платонова слово “коммунизм” не имело тех многочисленных коннотаций, который возникли за долгие семьдесят лет его построения в отдельно взятой стране. Поэтому предлагалось использовать для себя слова, близкие к тому значению, которое вкладывал в коммунизм Платонов – “блаженство”, “счастье”, “рай”, наконец, “храм”.

Платонов, как никакой другой русский писатель, передал эту апокалиптическую и религиозную составляющую русской революции. Чевенгурцы в его произведении строили коммунизм, как правоверные евреи строили свои Первый и Второй храм: благоговейно, отрешившись от всех земных дел, от самих себя. Расчищали место (для этого пришлось убить некоторое количество “нечистых”), готовили души и ждали, что вот здесь и будет место встречи земли и неба, место блаженства и чуда, место преображения тварной, человеческой природы.

В своей недописанной статье “Платонов. Сталин и тьма” израильский эссеист Майя Каганская отмечает: “Платонов наступил на самую болезненную мозоль ахиллесовой пяты марксизма-коммунизма, – его религиозные корни, прикрытые наукообразным дерном, но то и дело вылезающие на поверхность…” И отсюда выводит знаменитые сталинские ругательства на полях: “Тов. Сталин и был самым проницательным читателем Платонова: “сволочь”, “гад”… Сказануть такое о монархисте и белогвардейце Булгакове ему бы и в голову не пришло, а вот о коммунисте Платонове – да, пришло…”

Вера героев Платонова в коммунизм, действительно, того же корня, что вера в рай или в воскресение. И вырастает из того же человеческого стремления раздвинуть границы быта и его забот, раздвинуть границы собственной жизни, чтобы постичь смысл и предназначения своего пребывания на земле. Тягу к высшему, за пределы земли и будней, за пределы “я” за несколько лет до “Чевенгура” пронзительно описал Николай Гумилев в своем стихотворении “Шестое чувство”:

“Как некогда в разросшихся хвощах

Ревела от сознания бессилья

Тварь скользкая, почуя на плечах

Еще не появившиеся крылья”…

Мучающиеся герои Платонова – Дванов, Копенкин, Чепурный, Пиюся и другие – постоянно чувствуют эти не появившиеся крылья, изнемогают от желания взлететь. Они вылезают из собственной жизни и чуть ли не из собственной земной оболочки, стараясь облегчить рост этих крыльев, и расчищают для их предполагаемого размаха мир вокруг себя. Как говорил на репетициях Додин, “для нас самих важно попытаться понять эту механику, которая снова и снова застав-ляет рождаться великие надежды, великие иллюзии, заставляет чего-то хотеть, что-то свершать. С одной стороны, эта потребность рождает великое, а с другой стороны – ужасное. С одной стороны, рождает открытия и новую музыку, с другой – Освенцим и ГУЛАГ”.

Платонов писал свой роман, привязывая действо к очень конкретному месту и определенному времени. И вместе с тем есть в его прозе оттенок вневременности и внепространственности. Иосиф Бродский считал это следствием выбранного писателем предмета (коммунистической утопии), определившего особый язык платоновской прозы: “Вообще следует отметить, что первой жертвой разговоров об Утопии – желаемой или уже обретенной – прежде всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыс-лью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности”.

Строительство коммунизма в Чевенгуре происходит во времени и пространстве мифа. “Самодельные люди” (Лев Гумилев значительно позднее введет в обиход понятие “пассионарии”) – всегда были и всегда будут. Их сосущее беспокойство – один из стимулов развития человеческого общества и одна из главных опасностей для всего человеческого вида.

Строить храм легче, чем строить собственную душу, менять мир легче, чем самого себя. Роман Платонова называли утопией и антиутопией, но на самом деле, писатель исследовал именно механизм преображения благой цели в идола, требующего жертв, точнее, всегдашний странный и страшный симбиоз идеала и идола. Герои Платонова убивают и умирают не из корысти, злобы, мести, не из тщеславия или молодечества. Они могут уходить в воду, чтобы разгадать тайну молчания рыб. Они приносят жертвы “во имя” и “во благо”. Движущая ими сила не остановится никогда, пока “скользкая тварь” либо не вырастит крылья, либо не выжжет все пространство вокруг.

После почти двух лет репетиций по тексту романа Андрея Платонова Лев Додин совместно с Олегом Сенатовым, сконцентрировавшись преимущественно на второй части романа, создали пьесу-притчу, оставив всего дюжину действующих лиц (и массовку, обозначенную как “люди”).

Художник Алексей Порай-Кощиц выстроил на сцене “голое место”. Ни домов, ни растений. Полупрозрачная плексигласовая стенка. Из-за нее на зал смотрит пара глаз. Потом появляются еще лица, вглядывающиеся в нас из какой-то невероятной дали… Стена опустится и станет землей и почвой (на нее рассыплют мешки с черноземом). Но чуть поскреби под ногами – пробивается оттуда неземной свет. Да и сама земля так и норовит стать дыбом, сбросить с себя все лишнее: лопаты, камни, скудные детали людских одежек… А на авансцене плескалась вода (снова использовался найденный для “Пьесы без названия” бассейн), иногда ее скрывали поднявшиеся стальные конструкции решетки, а иногда она “затапливала” все заграждения.

Один из тех, кто вглядывался в нас из темноты, начинал крутить радиоприемник. Вдруг раздавался голос Бориса Ельцина: “Все идет, как надо. Президент отдыхает…” (фраза, ставшая нарицательной, поскольку очень быстро после этого первый Президент Советского Союза Михаил Горбачев ушел со своего поста). А из приемника уже лилась “Травиата”, которую репетирует Артуро Тосканини. Об этой записи Лев Додин вспомнил на одной из репетиций. Ее пришлось долго и сложно искать. И на протяжении практически всего очень компактного спектакля (всего час пятьдесят минут) музыка Верди звучит аккомпанементом и контрапунктом к разворачивающемуся действию.

Спектакль начинался самоубийством Рыбака (Олег Дмитриев в спектакле играет и Рыбака, и его Сына, Сашу Дванова). Достав из аквариума на авансцене серую рыбу, он терся об нее щекой, целовал. “Рыба между жизнью и смертью стоит, оттого она и немая, она все уже знает”, возвращал в аквариум, шел к авансцене, где плескались воды озера Мутеева, и… уходил под воду с легким плеском.

Пиюся – Игорь Черневич пытается решить загадку рыбы по-своему. Достает ножик, вспарывает брюхо и отрезает голову. Вода в аквариуме становится кроваво-красной.

Эти первое убийство и первое самоубийство образуют своего рода арку-вход в череду смертей спектакля. Размахивая тем же ножиком, каким резал рыбу, Пиюся заявит о своей готовности уничтожить весь мешающий элемент, всех умственных эксплуататоров.

Во время репетиций долго обговаривалось, что уничтожение буржуев нельзя играть как сцену насилия, расстрела победителями побежденных. Ее рассматривали как ритуальное жертвоприношение, где каждый – и жертва, и жрец исполняет свою ритуальную роль.

Голые тела аккуратно складывают в пластиковые пакеты, душат, засыпают землей. В почву Чевенгура закладывается еще один культурный слой… А потом “палачи по идее” также раздеваются догола, и очистительный небесный поток воды смывает грязь и грех. Тела – в тени, мы видим блаженные лица людей, причастившихся к высшему. Чистые люди на чистой земле. Или, как обозначил их новую коммунистическую жизнь Платонов: “Революция завоевала Чевенгурскому уезду сны и главной профессией сделала душу”. Не осталось ничего, “кроме обожания товарища рядом”. И чевенгурцы предельно сосредоточенно, абсолютно серьезно и потому высоко комично проделывают серию “коммунистических” упражнений, стараясь “жить между собой без паузы”: учатся обниматься, приняв “стойку” пятиконечной звезды. Чепурный – Сергей Бехтерев учит Копенкина – Сергея Курышева, что “пятиконечная звезда” – это образ человека, обнявшего земной шар. Он ложится на землю, растопырив ноги и раскинув руки, обнимая пространство… А потом валится без чувств от могучего товарищеского поцелуя странствующего рыцаря Розы Люксембург.

Каждый из персонажей “Чевенгура” обладал своим характерным “лица необщим выражением”. И невесомый фанатик Чепурный – Сергей Бехтерев. И основательный, кряжистый, точно вырезанный из прочного дерева Яков Титыч – Николай Лавров. И перекореженный непрестанными думами Гопнер – Сергей Козырев. И хитрован Прошка – Владимир Селезнев. И человек-конь Копенкин – Сергей Курышев со странной пластикой кентавра и руками-лопатами, бережно разворачивающими вырезанный из газеты клочок бумаги с портретом Розы.

Но все вместе герои Чевенгура воспринимались единым одушевленным целым, с единым сердцем, единой думой, общим отчаянием и общей радостью. Убийцы и святые, подвижники и мерзавцы – все это сплетено; вместе они, действительно, были подобны, по авторскому слову, “черным ветхим костям из рассыпавшегося скелета чьей-то огромной и погибшей жизни”.

Елена Горфункель писала в своей рецензии на спектакль: “Чевенгурский коммунизм рожден коллективной волей, и главный герой спектакля – хор. Собранные из романа в единый текст реплики пьесы (Лев Додин и Олег Сенатов) образуют мелодику речи, потому-то – не коллектив, а хор. Песни хора звучат дико, напряженно, страстно. Реплики складываются не в сюжет, а скорее в сборник сентенций, неуклюже сляпанных варварами. Атональная музыка этих вавилонских речей рассыпает свои режущие слух звуки, но не она одна господствует в эфире”.

Бог и Достоевский, Пиюся и Гопнер, Кирей и Яков Титыч – все обитатели Чевенгура с одинаковой готовностью выхаживали едва не утонувшего сына Рыбака. Обогревали его своим коллективным телом. Из последней спички и последнего клочка газеты с портретом Розы Люксембург разжигали костер, чтобы из последнего яйца приготовить для больного яичницу-болтушку. И аккуратно приносили ее, дрожащую на лопате (лопаты в коммуне помимо прямого назначения используются и как сковородки, и как тарелки, и как могильные кресты, аккуратно расставленные по периметру сцены). Несший не выдерживал, слизывал кусочек… и тут же засыпал яичницу землей, чтобы не было искушения (но и яичницы для больного не оставалось).

Коммунары сообща горюют, когда не удается оживить умершего младенца пришедшей в Чевенгур женщины. Горюют вплоть до страшного сомнения: а есть ли тут коммунизм, если не удается оживить дитя?

Сообща вожделеют к пришедшей Соне. Здесь не только истомившаяся долгим воздержанием играет мужская плоть. Но самый беспокойный мятущийся мужской дух мечтает: “спрятать в мягкое, в женское”… Один зовет ее: “Соня”, другой – “Мама”. “Розой” зовет Копенкин. А Достоевский: “Настасья Филипповна”… Женщина в прохладном белом платье лежит на черноземе белой птицей. И весь жар вожделений не может ее согреть.

Человек живет в пространстве, которое он может обогреть своим дыханием. Сначала кажется, что это города и страны, и тысячи людей, потом оказывается, что это одна комната и одно любимое лицо. И на него не хватает дыхания. Строители Чевенгура хотели наполнить своим теплом мир и согреть человечество. Тепло рассеялось в пространстве, волевого усилия и напряжения всех сил не хватило, чтобы оживить одного младенца и дать счастье одной женщине.

Когда Сербинов смертельно ранит Соню, то этим выстрелом он убивает Чевенгур

Медленно, один за другим уходят в воду коммунары, держа в руках, – чтобы уж точно не выплыть, – массивные булыжники. Потом вопреки всем законам физики эти булыжники всплывут и останутся лежать могильными камнями, напоминая о яростных максималистах, которые здесь, на Земле, строили царство не от мира сего.

В нобелевской речи отступление на тему истории России ХХ века Иосиф Бродский завершил словами: “В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор”. “Чевенгур” может служить самым наглядным подтверждением этой максимы, кажущейся на поверхностный взгляд парадоксом.

Премьеру спектакля сыграли в Веймаре, а затем в июле – в Джибеллине, на открытом воздухе. Сергей Курышев потом говорил, что это был один из самых волшебных спектаклей в его жизни. Вдоль сцены были расставлены светильники. Над головами актеров сияла луна. Пахло пылью и южной ночью. А неподалеку находился памятник городу, ставшему жертвой землетрясения. Скульптор залил разрушенное пространство ровным слоем бетона, оставив в этой громадной могильной плите контуры бывших улиц.

Собственно, и сама идея постановки “Чевенгура” родилась у режиссера именно там, возле памятника исчезнувшей незнакомой жизни…