Евангелие от Кшиштофа

Фото Agathe POUPENEYВ Париже на сцене Опера Бастий состоялась главная премьера французского оперного осенне-зимнего сезона. Музыкальный руководитель театра Филипп Жордан представил первую часть своего грандиозного проекта, связанного с новыми постановками парижской (1867) и моденской (1886) версий оперы “Дон Карлос” Джузеппе Верди. Маэстро начал с французской редакции, чтобы восстановить справедливость и показать оперу в том виде, в каком ее хотел видеть Верди, когда театр ее ему заказал. Жордан вернул все купированные в 1867 году сцены, за исключением вставного балета “Перегрина” (большинство опер Верди снабжены балетными сценами, которые в наше время чаще всего вырезаются). Спектакль на итальянском языке должен появиться в афише Опера в 2019 году.

Парижская версия стала раритетом сразу после премьеры. Партитура была достойно оплачена и неплохо исполнена, хотя уставший от капризов француженок-примадонн Верди уехал из Парижа с ощущением неуспеха. Либретто написали талантливые авторы

Ф.-Ж.Мери и К. дю Локль, опираясь на драму Шиллера, и их текст имеет собственную ценность как литературный памятник второй половины XIX века. Тем не менее, примерно через год после премьеры “Дона Карлоса” вытеснили из афиши Парижской оперы сочинения французских композиторов. В Италии, а потом и в мире прижилась компактная, в четыре акта, миланская редакция 1884 года с неудачным переводом либретто, значительно уступающим французскому оригиналу в осмысленности и красоте слога. Спектакль, который сейчас значится в афише Большого театра, представляет собой как раз отформатированный самим Верди для Ла Скала вариант.

Режиссером нынешнего французского “Дона Карлоса” выступил Кшиштоф Варликовский. Он работал со своей постоянной командой, состоящей из сценографа и художника по костюмам Малгожаты Щесняк, художника по свету Фелис Росс, видеодизайнера Дениса Гегяна, хореографа Клода Бардуя и драматурга Кристиана Лонгшампа.

Спектакль строится как драматичная семейная хроника. Главный герой (Йонас Кауфман) вовлекается в страшную мистическую историю, связанную с тайнами его царственных предков. Из-за “специфических” проблем с так называемой матерью (король Филипп отнимает у инфанта Карлоса невесту и женится на ней, провоцируя сына на агрессию) и стоящей перед Карлосом необходимостью делать выбор в духе “быть или не быть” (отстаивать интересы Фландрии или нет, восстать против отца или нет) режиссер наделяет героя чертами Гамлета. Но с другой стороны, обесценивает весь пафос романтиков, видящих в герое драмы и оперы пламенного революционера, борца за справедливость и просто бесстрашного человека, поместив его в безвоздушное пространство древнегреческого мифа. Мифа конкретного – об Эдипе, и мифов более абстрактных, рожденных свободными ассоциациями режиссера. “Эдипов комплекс” лежит на поверхности и в драме Шиллера, и в тексте дю Локля. В кульминационный момент страстного диалога с экс-невестой, своей новоявленной мачехой королевой Елизаветой (Соня Йончева), Дон Карлос внедряется в запретную зону мифа об Эдипе, царе Лае и Иокасте – он признается “матери” в любви, а та немедленно отвечает как sophisticated woman, читавшая Еврипида: “Доверши тогда дело, убей отца и, запятнанный кровью, веди к алтарю свою мать”. Но эта отсылка к трагедии “Царь Эдип” тупиковая, Варликовский использует ее лишь как ключ к более глобальным индоевропейским мифам, подключенным к спектаклю. Испанские Габсбурги с прогнившими из-за постоянных родственных браков кровью и плотью, обретают у него черты Атридов, некоторые представители рода которых ели на обед блюда, приготовленные “добрыми родственниками” из внутренностей их убитых детей. Тема подобной ритуальной еды уводит постановщика еще дальше – к архаическому мифу о Сатурне, пожирающему своих детей. Поэтому пергаментный старец Карлос V, присутствующий в либретто в образе таинственного монаха, в парижской постановке реально приходит контролировать своего злополучного внука в костюме ветерана войны, не троянской, а испанской. Словно диббук-прилипала (злой дух умершего предка в еврейском фольклоре), он рыщет в поисках жертвы, чтобы прожить в теле близкого человека свою грешную жизнь до конца. Романтичный, склонный к суициду Дон Карлос (судя по повязкам на запястьях, он постоянно режет вены) беспомощен перед диббуком, но дух старика любит Карлоса и хочет вселиться в противного Филиппа (Ильдар Абдразаков), властного и жестокого сына Карла V. В сцене аутодафе, на которую Филипп опаздывает, хотя должен был там председательствовать, заметно, что монарха гложет внутренняя проблема, куда более серьезная, чем неудовлетворенность в интимной жизни с недотрогой-Елизаветой, хотя это важная деталь. Как глава испанских католиков он должен радоваться актам экзорцизма – изгнания злых духов, равно как и публичным поруганиям еретиков (аутодафе в опере), должен ненавидеть фламандцев (проклятые кальвинисты), но он лишает их, заявившихся в Мадрид во время католических священнодейств, своей милости из-за другого – из-за привязанности повстанцев к сыну Карлосу. Диббук пращура не дает ему спокойно есть, спать и править страной.

В описанные выше мифологические схемы укладываются не все персонажи – лишь Дон Карлос, Филипп II, Карл V, частично Елизавета и частично Великий инквизитор. Для прочих понадобятся иные сюжеты и ассоциации. Маркиз ди Поза (Людовик Тезье) – таинственный герой, шекспировский Горацио, евангельский Мессия. У Варликовского ди Поза входит в двери незаметно и так же незаметно исчезает. После античной мифологии и драмы, иудейско-католических дискурсов (режиссер-поляк носит в себе три трудносовместимых кода – он гомосексуал, набожный католик и еврей), холокоста (узнаваемый профиль печей Освенцима в сцене аутодафе) и психоанализа (Дон Карлос здесь показан как травмированный психотик, страдающий галлюцинациями и депрессиями, впрочем, не такими уж страшными недугами по сравнению с олигофренией исторического инфанта) Варликовского волнуют те же вопросы, что волновали Пазолини, снимавшего свой главный фильм “Теорема”. Пазолини повествует об одной семейке, испорченной деньгами предков, смердящей католической моралью и страдающей наследственной эпилепсией, в чье существование врывается незнакомец – циничный и прекрасный. Через сексуальные отношения он меняет жизнь каждого из членов этой семьи. Варликовский уже выводил современного Иисуса в опере “Король Рогер” Кароля Шимановского (постановка Парижской оперы 2009 года). Ди Поза в “Доне Карлосе” – лишь очередная реплика, новый облик старого Мессии. Стоит отметить, что Людовик Тезье, нарумяненный и залакированный опытными гримерами, интерпретирует так предложенный образ очень убедительно. Почерк нового ди Позы во многом определяется качествами певца и артиста – его красивым тембром, невозмутимым лицом брата-убийцы, друга-трикстера или посланника божьего и филигранно артикулированным французским языком. В него все немного влюблены (но не так глобально, как в “Теореме”) – Дон Карлос, Филипп, Елизавета, Эболи, Инквизитор.Фото Agathe POUPENEY

Удивительным образом эта опера Верди, как и другие ключевые опусы итальянского гения, оказалась открыта самым смелым интерпретациям. Итак, в центре композиции находится ди Поза – Мессия, рядом с ним две женщины – Елизавета, выведенная Варликовским Мадонной, и Эболи, нарисованная блудницей. У Верди для Эболи (Элина Гаранча) припасена красивая сарацинская песенка, уносящая нас в знойную Севилью – место действия двух важнейших оперных текстов – “Дон Жуана” и “Кармен”. Варликовский смело берет протянутую Верди руку и превращает Эболи в распутницу с табачной фабрики, а Елизавету наряжает покровительницей севильских тореадоров Мадонной Макареной. Зацикленность Елизаветы и Эболи на Карлосе и на ди Позе понятна. Бедным женщинам, обманутым и использованным мужчинами, трудно разобраться, кто из этих двоих Предтеча, а кто Мессия, так как Дон Карлос и ди Поза суть слепки с греческих друзей, взаимозаменяемых Ореста и Пилада, Ахилла и Патрокла и других.

Варликовский вводит много алгоритмов развития насыщенного вердиевского действия, не все они одинаково качественно работают. Ради описания роли Филиппа, виртуозно сыгранного и спетого Абдразаковым, стоило бы поговорить о лентах Лукино Висконти “Гибель богов”, “Людвиг“ и “Семейный портрет в интерьере”, аккуратно, на визуальном уровне цитируемых Варликовским. Или порассуждать о полотнах Веласкеса и Бэкона в связи с интерпретацией образа Великого инквизитора, чей облик после этой знаменательной премьеры будет трудно отделить от роскошно “сделанного” Дмитрием Белосельским пастыря-извращенца, “крестного отца” испанской мафиозной инквизиции.

Отдельный материал хотелось бы посвятить дирижеру Филиппу Жордану, ключевой фигуре этой постановки, но придется ограничиться описанием красивого начала оперы, в котором видно, что маэстро и режиссер пойдут по одному пути.

Раскрывается купюра из мистического первого акта “Фонтенбло”, хор французских дровосеков и их жен, измученных войной с Испанией, поет о своих тяготах. Здесь же бродит босой Дон Карлос, лихорадочно вспоминая (его мысли транслируются на старой киноленте) лицо своей настоящей, рано умершей матери, юной французской возлюбленной и какой-то неведомой дамы с вуалью-фатой в роли невесты его коронованного отца. Картинки грубо накладываются одна на другую, образы сливаются в “слабой” голове. Страдая по воле рока эдиповой болезнью, он ходит по кругу своей нелепой любви и первым делом рассказывает другу ди Позе, что отец отобрал у него Елизавету. Маркиз быстро переводит стрелки на условных фламандцев, которые нуждаются в Карлосе, жаждут и заслуживают его любви. В партитуре Верди жалующиеся на судьбу дровосеки были вполне “проходной” частью экспликации, введением в историю эпохи, а в спектакле Варликовского и Жордана, лишенном категории времени, это просто народ, паства, всегда страждущая вожака. Опрятные афро-американские мамаши, нарядные латинские тетушки, сирийские беженцы-попрошайки, стоящие за заграждением – первые и, видимо, главные персонажи опуса, которых мы видим на сцене Опера Бастий. А пустил их сюда сам Верди, в изначальном варианте партитуры написав красивейший хоровой пассаж: “Зима длинна, жизнь трудна, хлеб дорог“. Дон Карлос должен дать им надежду, сообщить Благую весть.

Повтор трансляции “Дона Карлоса” из Парижской оперы состоится 11 января в сети кинотеатров “Каро”.

Екатерина БЕЛЯЕВА
Фото Agathe POUPENEY
«Экран и сцена»
№ 24 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email