Кристаллическая решетка поэзии

Фото И.ПОЛЯРНОЙКирилл Серебренников взялся за один из самых совершенных и сложных для постановки русских драматических текстов – “Маленькие трагедии” Пушкина. Чудовищный внешний контекст, в котором выходила сентябрьская премьера – без режиссера, арестованного вместе с коллегами по сфабрикованному делу, – окрасил черными сполохами восприятие спектакля. Но эти же обстоятельства контрастом выявили масштаб и художественный уровень сценической работы, свидетельствующей, прежде всего, о подлинной внутренней свободе ее автора.

В прологе к спектаклю режиссер заявляет, что Господь может призвать человека когда угодно и где угодно, и призвание это страшно и бесповоротно, как смерть. Кого-то – на пути в Дамаск, а кого-то – на убогом провинциальном вокзале, где отирающиеся возле грязного прилавка случайные пассажиры и не подозревают, что происходит с одним из них – хрупким, юным, неприметным среди прочих. Огромный, мелово-белый, как ожившая статуя в черном пальто, божий посланник хватает, швыряет, впечатывает в стенку свою жертву. Серафим бесчеловечно воплощает высшую волю – создать пророка из самого обычного человека. Грешный язык у поэта серафим вырывает именно зубами, плюя кровавые ошметки; жуткая в своей физиологичности сцена изменения человеческого естества в пророческое отсылает к сюжету распятия – в самом грубом, плотском и одухотворяющем смысле. Происходит все это почти беззвучно – стихи светятся на экране, обращенном в зал, а присутствующим на сцене транзитным пассажирам происходящее неведомо, чужой духовный поворот для них незрим – они поглощены едой, теленовостями, ожиданием. Бубнящий звук телевизора – и слепящие пушкинские строки: уровни бытия сосуществуют, не соприкасаясь, каждый волен выбирать свой фокус внимания.

“Жги!” – этот пушкинский призыв, веление пророку, полыхающими буквами во всю сцену – Серебренников воплощает и в пронзительной проповеди, составляющей суть спектакля, и в его яркой, сложной, современной форме. Появление на сцене рэпера Хаски, столь разогревавшее молодую аудиторию, оказалось не самым смелым решением в череде сценических находок – но это, безусловно, внятная иллюстрация к идее о насущности поэзии, о необходимости ее в каждой эпохе, о разнообразии актуальных интонаций и голосов, которые выбирает серафим в качестве пророков сего дня.

Моцарт – тоже пророк, эта тема подчеркнута и тем, что “Моцарт и Сальери” идет сразу после пролога, логически вытекая из него, и единством исполнителя – Филипп Авдеев со шрамом на груди, откуда “сердце трепетное” вынул серафим, здесь валяется на сцене в наркотической коме, являясь молчаливым до поры партнером ухоженному, утонченному и многоречивому Сальери в замечательном исполнении Никиты Кукушкина. Интеллектуал в тонких очках и модных ботинках, Сальери стыдится вопросов, приходящих ему в голову, он презирает себя за зависть, толкающую его на отвратительные жесты – собирать в унитазе клочки моцартовых партитур.

Но с распластанным в бесчувствии гулякой его связывает не столько зависть, сколько любовь – он рвет рукав своего дорогого пиджака, обнажая вену, вкалывая иглу и перекачивая собственную кровь беспутному другу, делает ему искусственное дыхание. В быстром автоматизме действий Сальери читается, что друга он так откачивает не первый раз. Эти двое связаны как братья, кровью – и в чувстве Сальери привязанность смешана с брезгливостью, когда он окатывает скрюченного на полу Моцарта водой из шланга и привычно натягивает на него чистую одежду. Этот гений – действительно опустившийся, доходящий до края то ли наркоман, то ли пьяница. Сальери же, успешный, заботливый и преданный, силится уразуметь эту высшую несправедливость: как может божий дар осенять такую голову?

Моцарт, придя в человеческий облик, занимается самым естественным своим делом – игрой, в средство игры превращает все, чего ни коснется – и, пока Сальери то поучает, то восторгается его музыкой, он из подручных средств – пиджака, бутылки, монитора, портфеля и прочего сооружает удивительную конструкцию на подвешенных металлических шестах. Колеблемая и шаткая, она сохраняет фантастическое равновесие, завораживая зрителя – метафора творения искусства из пресловутого сора, плоти быта, претворяемой в бытие. Воздействие моцартовской музыки на Сальери мучительно, почти непереносимо – он корчится в наушниках, которые надел ему Моцарт: от этих физических терзаний он и решается избавить себя и род людской. Сила действия искусства дана обезоруживающе наглядно, отравленный Моцарт взлетает, повисая над сценой, подвешенный так же, как эле-менты его музыки, став сам одной из своих нотных строк. Теперь он безопасен для всех – и можно бесконечно клишировать его портреты на бутылках и шоколадках.

В “Скупом рыцаре” проблемой становится конфликт молодости, рвущейся к самоосуществлению и расцвету жизни, и душащей ее властной и могущественной дряхлости. Молодые хороши собой, порывисты, грубы и прямодушны – таковы сын рыцаря Альбер, его слуга Иван и герцог. Георгий Кудренко и Семен Штейнберг в костюмах автогонщиков и Евгений Романцов в белом хипстерском наряде выглядят и разговаривают так же, как их сегодняшние сверстники, они не сомневаются в праве молодости на битвы, пиры и любовь, и в этом – их правота. Скупой рыцарь – самый страшный из всех персонажей пушкинского цикла, в нем человеческого не осталось вовсе, это сам мрак могильный говорит. В спектакле режиссер воплощает мечту рыцаря –

“О, если б из могилы

Прийти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить, как ныне!”

Поменяв местами сцены драмы, поместив сначала сцену спора отца и сына и смерти Скупого рыцаря в чертоге герцога, а уже потом – огромный монолог заглавного персонажа, режиссер проявляет страшный смысл: прошлое торжествует над будущим. Скупой рыцарь возвращается к своим сундукам после смерти. Призрак отца, обездолившего, предавшего и оклеветавшего сына, царит над сундуками, как над самой жизнью, более могущественный, чем при жизни – потому что отныне вечен. Алексей Агранович не играет нарочитую инфернальность, наоборот, он спокоен, сосредоточен, едва ли не интеллигентен. Но пушкинский текст в его сдержанной подаче начинает пульсировать смертоносным смыслом, и особую мощь власти могилы придают внезапно поднимающиеся вверх доски наклонного крутого планшета сцены – из-под них бьет свет. Нестерпимого блеска сокровище – там, охраняемое маниакальным стражем, и никогда живым, жадным, наглым и несчастным мальчишкам не овладеть им и не подчинить себе.

“Каменный гость” выглядит, на мой взгляд, самым спорным и неочевидным решением из цикла. Действие перенесено на Северный Кавказ – что оправдывает страстность и суровость нравов и обычай выдавать юных девиц за стариков и запирать их дома, бешено ревнуя. Могила Командора – советская витрина-холодильник, саркофаг холодного света, укрытый восточным ковром, в которой он лежит мумией в папахе – выразительнейший образ глухой архаики, одновременно национальной и советской. Но зачем срифмованы Дон Карлос и Дон Альвар? В обеих ролях занят один из старейших актеров труппы Вячеслав Гилинов – в том ли идея, что власть и красавицы принадлежат еле живым вельможным старцам? Почему Лауру и Донну Анну играет Виктория Исакова, и в образе Донны Анны ее удваивает, забрав часть реплик, Светлана Брагарник? Эта Донна Анна словно вспоминает прошлое, беседуя с Гуаном в памяти – но зачем эта временная перспектива, из спектакля не ясно. У Лауры отнят талант, она превращена в пошлую кривляку, причем и способ изображения пошлости самый очевидный – резиновая нашлепка-губы, белесый парик и кривлянье под попсовую музычку. Дон Гуана Семен Штейнберг подает в мягкой, ленивой, вальяжной манере, с сальными ухватками провинциального ходока – один каталог кассетных записей стонов любовниц чего стоит. Дон Гуан этот занят исключительно собой – чтобы подчеркнуть нарциссическую замкнутость героя на себе, режиссер собрал ему множество пушкинских строк с высказываниями от первого лица, и актер утрирует интонационный нажим под смешки зала: “Я памятник себе воздвиг”, “Я вас любил” и т.д. Ни об истинных чувствах и характере Гуана, ни о совершающемся или не совершающемся в нем душевном перевороте мы не узнаем ничего – возможно, именно здесь сказался варварский отрыв режиссера от процесса выпуска спектакля, осуществленный властями. Серебренников видит Гуана вариацией Фауста, и монолог этого скучающего персонажа Гете-Пушкина служит смысловым мостом между какой-то игрушечной гибелью Дон Гуана и настоящим трагическим взлетом, к которому приходит спектакль в финальной части.

Действие “Пира во время чумы” перенесено в дом престарелых, на сцене – старшее поколение артистов бывшего Театра Гоголя, чей возраст утрирован – плешивые парички на актрисах, линялые халаты, беспомощные жесты. Допотопные тапки, вытертые коврики, клетка с чижиком, вымпелы, ксилофон – хлам прежней жизни, щепки разлетевшегося времени, стыдное, жалкое, бесценное. Чума здесь – не политическое, не физиологическое – словом, не временное явление, а экзистенциальное. Конечность человеческого бытия – вот во что режиссер заставляет бесстрашно всматриваться своих актеров, а с ними – зрителей, борющихся с комом в горле. Герои подчиняются не эпидемии, а самому ходу жизни, смерти, которая неизбежно уводит то одного из них, то другого туда, за светящийся провал крутого помоста. Смещение возраста персонажей производит щемящую метаморфозу в смысле драмы: чума – это и есть сама жизнь, кончающаяся смертью, забирающая близких; жить и значит смиряться с неизбежным, находить упоение во временном забвении. Череда песенок исполняется как давно затверженный концерт любимых номеров, лучших моментов молодости, где к тексту драмы добавлены и другие хрестоматийные стихи и шлягеры. Сквозь пушкинских героев проступают роли и судьбы реальных артистов – Брагарник, Науменко, Ивашкевич, Гилинова, с наслаждением, и возвышенно, и чуть пародийно исполняющих свои номера, сбрасывающих лохмотья, наряжающихся – кто в концертные блестки, кто в пушкинские бакенбарды. Эта подчеркнутая уязвимость, трогательная самоотверженность и смирение на фоне великих строк, которые здесь не только светятся прямо в душу зрителю, но и звучат – воплощение самой хрупкости и бесценности жизни. Когда Агранович, обняв изгиб гитары желтой, поет гимн Чуме, положенный на музыку Леонидом Федоровым, а за ним дрожащим хором поднимаются старики, в этом тихом и стойком исполнении звучат пронзающие сердце печаль и восторг перед жизнью.

Панорама человеческих страстей, вопросы бытия, поднятые в спектакле, держатся кристаллической решеткой поэзии, и, наполнив сценическое действие множеством бытовых звуков, а поэтические строки большей частью вынеся на экраны, Кирилл Серебренников предельно обнажил сущность поэтического слова как организующей структуры жизни.

Мало кто из современных режиссеров способен так остро и сильно чувствовать поэзию, так свободно и выразительно претворять ее на сцене, насыщая актуальными смыслами. Билетов на спектакль до Нового года уже нет, и хочется верить, что на следующих поклонах режиссер будет смотреть в зал лично, а не с экрана. Возвращение Кирилла Серебренникова к работе со своими актерами необходимо и ему, и театру, и зрителям.

Наталья ШАИНЯН
Фото И.ПОЛЯРНОЙ
«Экран и сцена»
№ 23 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email