Выбор нынешнего фестиваля – Кеерсмакер и Фабр – можно счесть симптоматичным. А спектакли “Фаза. Четыре движения на музыку Стива Райха” и “Бельгийские правила”, ставшие (каждый для своего времени) культовыми, разделяет тридцать пять лет. Впрочем, постановка Кеерсмакер и сегодня не выглядит устаревшей, хоть и утратила актуальность манифеста, каковым являлась в момент создания, заняв место в рядах классики.

Хотя названные работы существуют на разных полюсах современного театра, его постановщиков многое объединяет. Кеерсмаркер и Фабр – почти ровесники и начинали приблизительно в одно время. Во всяком случае, 1982 год стал в карьере обоих важным моментом. Кеерсмакер поставила “Фазу”, а Фабр выпустил спектакль “Театр предвидения и надежды”, принесший ему всемирную славу.

Сегодня “Фаза” воспринимается как некий эталон. Ей невозможно не восхищаться, тем паче, что одной из исполнительниц этого уникального в своей безупречной отточенности артефакта является сама баронесса Анна Тереза де Кеерсмакер. И хотя высокого титула она удостоилась значительно позже, в “Фазе” присутствуют и аристократическая простота, и королевское достоинство. Спектакль, от которого некоторые теоретики ведут отсчет contemporary dance, на поверку оказался затягивающим и медитативным зрелищем. Завораживает безупречная четкость и чистота движений, рождающихся из лаконичных повторяемых музыкальных фраз американского композитора Стивена Райха, одного из первых представителей минимализма.

Вслед за композитором Кеерсмакер обходится скупыми выразительными средствами. Спектакль состоит из четырех частей, названных, как и сочинения Райха: “Фортепианная фаза”, “Выходи”, “Скрипичная фаза”, “Фаза хлопков”. Несмотря на то, что в спектакле всего две исполнительницы (сама Кеерсмакер и ее ученица Тале Долвен), он не выглядит камерным. В нем есть размах и воздух – много воздуха, придающего масштаб этой пластически и эмоционально сдержанной постановке. Абстрагированность происходящего на сцене от какого бы то ни было быта, сюжета и реалий делает его надмирным. “Фортепианная фаза” импрессионистски размыта. Благодаря игре теней и света фигуры исполнительниц множатся и рас-творяются в пространстве. Ноги, словно у скользящих по льду фигуристок, кажется, не отрываются от пола. Движения легки и монотонны, они как будто оставляют невидимый след. Неброская притягательность этого плавного пластического потока – в неожиданно возникающих акцентах и замираниях. Вторая фаза “Выходи” еще более лаконична по части выразительности. Исполнительницы сидят на барных табуретах, движения их рук стаккатны, методично повторяемы, идеально синхронны и при этом механистичны, они заставляют вспомнить Чарли Чаплина с его “Новыми временами”. Пластический хайтек сменяет третья фаза – “Скрипичная” – соло Кеерсмакер, созданное с помощью точнейших математических расчетов и возвращающее зрителя в мир неуловимых ускользающих образов. Выплывающая из тумана фигура движется по кругу, постепенно увеличивая амплитуду движений, становящихся все более и более размашистыми; в них вплетаются прыжки и раскачивания. Все с той же невозмутимой бесстрастностью исполнительница начинает косолапить, несколько раз задирает юбку, замутняя – или освежая – стерильность танца не роняющим ее достоинство хулиганством. И, наконец, заключительная “Фаза хлопков” – лапидарная, сдержанно-скупая на движения, синхронность которых Кеерсмакер и Долвен доводят до абсолюта. Совпадает, кажется, даже ритм их дыхания. Танцовщицы, одна смотрит в затылок другой, заложив руки в карманы брюк, отбивают ритм, переступая с пятки на носок, и долго, медленно, мерно и небрежно пересекают сцену спиной вперед, достигая труднодоступных высот внутренней концентрации.

“Бельгийские правила/Бельгия правит” также отдают должное танцу. Ян Фабр, когда-то вошедший в сознание отечественного зрителя как хореограф, уделяет здесь, как и всегда, огромное внимание пластическому решению спектакля. С Фабром Россию познакомил в 1999 году Первый Европейский фестиваль современного танца EDF I, преобразовавшийся сегодня в DanceInversion. На фоне французской компании Монтальво-Эрвье, голландского NDT-III Иржи Килиана, “Экстра Драй” Эмио Греко спектакли фабровского “Трубляйн” воспринимались как демонстративно антитанцевальные, чем тогда и эпатировали зрителя два представленных, почти статичных, моноспектакля. В одном женщина в подвенечном платье и фате, прикуривая одну сигарету от другой, чрезвычайно медленно в течение часа передвигалась вдоль авансцены, рассуждая о несовершенствах мужской половины человечества, а по подолу ее юбки полз огромный черный жук. (Ян Фабр – внук знаменитого энтомолога Жана-Анри Фабра.) Во втором опусе актриса в нижнем белье, лежа на козетке, щелкала орехи, почти не двигаясь и не произнося ни слова. По прошествии двадцати лет эти межжанровые опыты, пожалуй, не кажутся такими уж провокативными. Искусство танца оказалось столь гибким и восприимчивым, что сегодня под термином contemporary dance мы подразумеваем самые разные явления современного театра. Но мысль о том, что строго очерчивать территорию современного танца в пространстве XXI века – занятие малоперспективное, сформировалась в нашем сознании не без помощи Яна Фабра.

Дальнейшие появления Фабра в России были не менее впечатляющими и вполне отвечали его репутации бунтаря и нарушителя спокойствия. Например, в 2002 году случился скандал в Большом театре: в гала, посвященном вручению премии “Бенуа де ла данс” (Ян Фабр номинировался за спектакль “Мои движения одиноки, как бродячие псы”), был представлен фрагмент этой постановки, в котором исполнительница Эрна Омарсдоттир обнималась с муляжом собаки и мастурбировала. Поскольку Фабр считает все проявления жизни человеческого тела (даже физиологические отправления) естественными, то без особого смущения вводит в контекст своих постановок и рукоблудие. Так, его не менее провокационная “Оргия толерантности” начиналась именно с подготовки к чемпионату по этому способу самоудовлетворения. Впрочем, сей тренинг в спектакле выглядел не особо одиозно, хотя из характера движений исполнителей и было понятно: это вам не обычная спортивная разминка. Более шокирующими оказались выкрики представителей группы поддержки, болеющих за своих фаворитов так же трепетно и страстно, как если бы это были участники престижного спортивного турнира. Здесь, как и в средневековом “празднике дураков”, Фабр переворачивает все с ног на голову, комментируя приоритеты современного общества потребления, высмеивая его беспощадно и остроумно. К слову сказать, “Оргия толерантности” спокойно и без эксцессов (в рамках фестиваля “NET”) прошла на сцене Центра имени Вс. Мейерхольда в Москве, в отличие от Авиньона, где вокруг спектакля разгорелся скандал, его пришлось улаживать министру культуры Франции.

Сам же Фабр величает себя не провокатором, а романтиком, полагая, что всякий авангардист – немного романтик. Это заявление подтверждают “Бельгийские правила” – острая сатира на родной менталитет, образ жизни и в то же время – признание в любви к родине. Четырехчасовой спектакль, по сути, приглашает всех на “корабль дураков”. Высмеивает, иронизирует, ерничает, урав-нивает людей, птиц и животных, делая ежа провозвестником истины, а голубей – носителями мудрости, и неожиданно обнажает по-детски чистое сердце своего создателя, верящего в то, что мир может измениться к лучшему. В финале сцену заполняют белые голуби, ведущие родословную от библейской горлицы, принесшей добрую весть Ною. Они, как и их прародительница, держат в клювах ветки оливы. И хотя в этой аналогии есть немалая доля юмора, спектакль, не оставивший в стороне ни одного порока современной жизни, парадоксальным образом взмывает к небесам, словно очистившись от скверны струями всемирного потопа.