Карнавал успокаивает

Фото Wonge BergmannТрудно сказать, кому в первую очередь адресован спектакль Яна Фабра “Бельгийские правила” (варианты перевода названия: “Бельгия правит”, “Бельгия рулит”, “Бельгия, вперед!”), выпущенный в его театральной компании “Трубляйн” (Troubleyn) в Антверпене, – соотечественникам бельгийцам или всему остальному миру. Созданная с бесконечной саморефлексией и бескрайней самоиронией, эта работа демонстративно опирается на традиции, к которым режиссер питает не просто особую нежность, но во многом из них произрастает, а потому постановка несет и ощутимую просветительскую составляющую.

Благодаря фестивалю “Территория” Москва увидела самую свежую работу Яна Фабра спустя ровно три месяца после ее премьеры на фестивале “Impulstanz” в Вене, что, конечно, прецедент небывалый. В рамки современного танца и перформанса (а именно так обозначен жанр международного фестиваля “Impulstanz”), как и в любые другие определения, “Бельгийские правила”, однако, не вписываются.

Спектакль разбит на 14 глав, в каждой выделено от двух до пяти подглавок-сцен. Действующие лица – ежи и голуби, рядовые бельгийцы (например, голубятник или велосипедист) и герои фламандской и бельгийской живописи (от Яна ван Эйка, Иеронима Босха, Питера Брейгеля старшего и Питера Пауля Рубенса до Фелисиена Ропса, Фернана Кнопфа, Джеймса Энсора, Поля Дельво и Рене Магритта), а также участники многочисленных карнавальных шествий – жили из Бинша, блан муси из Ставло, синие мажоретки, гагетты из Мальмеди, нуаро из Брюсселя, геельские каменщики и грязные хлюпики из Алста (чего стоят одни названия), все в экстравагантных нарядах, разноцветных перьях и с предписанными веками атрибутами в руках, вроде корзин с апельсинами у жилей, деревянных зигзагообразых клещей у гагеттов или детских колясок у хлюпиков из Алста.

Снова, как и в непостижимой двадцатичетырехчасовой, не имеющей аналогов “Горе Олимп” Яна Фабра, тексты звучат на пяти языках. Но если в спектакле, выстроенном на основе античных мифов, слово в большинстве случаев вполне позволительно было воспринимать лишь как акустическую единицу, то для “Бельгийских правил” текст, написанный Йоханом де Боосом, чрезвычайно существенен. Проигнорировав его содержание, рискуешь воспринять спектакль лишь как затянувшееся на четыре часа красочное и провокационное шоу с элементами разгула и разврата.

Об открытии Бельгии, крошечного срединного государства на карте Европы, которое легко на большой скорости проскочить, не заметив, повествует обаятельный толстяк, то и дело прикладывающийся к пиву, в исполнении актера, перформера и композитора Эндрю Джеймса ван Остаде – на Олимпе он представал плутоватым витальным Дионисом. Пофыркивая и отплевываясь, этот пышнотелый колоритный бельгиец определяет свою страну множеством плохо стыкующихся друг с другом утверждений. Волшебное место, полное пугливых обитателей, прячущих свои души и колющихся, словно ежи, при первых знаках опасности; устрашающее королевство, где дождь горизонтален, а небо всегда завораживающе серо (хотя бельгийцы, не моргнув глазом, предпочитают называть этот цвет голубым); раса сачков и обманщиков, в чьей крови бурлят изворотливость и независимость.

За спиной толстяка прорисовываются три квадратные песочницы, в каждую воткнут свой флажок. Постепенно становится ясно, что содержимое емкостей отличается, и вот под гимн “Священная любовь к Родине” из глубин холмиков, состоящих из черного угля, желтой картошки-фри и кроваво-красного мелкого кирпича, прорастают руки, ноги, головы, а затем показываются целиком обнаженные тела валлонца, фламандца и представителя немецкого региона Бельгии, исполняющих причудливый минималистичный танец рождения.

Здесь перед публикой исповедуются бельгийские голуби и призывают сородичей со всего земного шара (“говнюков всех стран”) соединяться, здесь читают лекции о театре бельгийские ежи, облаченные в шкуры с иголками дикообраза и ревниво оберегающие свои ранимые белые животы. Один из них (Анни Чуппер), с седыми букольками на голове и в очках с тонкой оправой кокетливо и утонченно поздравляет нас с рождением Бельгии “от союза театрального волнения и революции”, а другой, изрядно отъевшийся, еж (снова великолепный Эндрю Джеймс ван Остаде) страстно уверяет, что визуальный театр, к коему, судя по всему, следует причислить и спектакль “Бельгийские правила”, “если и не спасет мир, то может сделать его чуточку выносимее”. Свое “критическое проявление любви” к стране и искусству – а оно для Фабра воистину весь мир – режиссер преподносит не только восхитительно иносказательно, но и до смелости прямолинейно, вплоть до демонстративного прямого пафоса. Компромисс, по мнению Яна Фабра, “для середняков”, а провокация – не что иное как “образование ума”.

Вынесенные в заглавие бельгийские правила разведены на три группы (“запрещается”, “нужно”, “возможно”) и поначалу небанальностью формулировок напоминают ернические и невыполнимые советы гипотетического путеводителя по Бельгии. Довольно скоро приходит понимание, что за абсурдом чаще всего стоят, тем не менее, реальные факты, традиции или подлинные запреты. Такое предположение подтверждается программкой, так что приходится верить уж совсем в невозможное, вроде того, что в Остенде нельзя подбирать мусор и бросать его в урну (карается штрафом).

Каждая серия правил презентуется по-своему. То, что запрещается, декларируют в так называемой “пивной качалке”: собравшиеся проделывают спортивные упражнения, используя пивные бутылки как гантели, а ящики с пивом как утяжеления, отжимаются от них, попутно скандируя правила на разных языках, всякий раз чеканя “Rule number one”, “Rule number two”, “Rule number three” и прокручивая несколько десятков таких постулатов по кругу. Итак, запрещается: называть бельгийскую картошку фри французской; наклеивать марку с изображением короля вверх ногами; раскрашивать воробьев и продавать их под видом голубей; сбрасывать котов с башни; стоять в шляпе перед Рубенсом; священникам проводить с ребенком более 3-х минут; кидаться снежками в палатку с жареной картошкой, принимать ванну с ослом; и так далее, и так далее.

В главе, озаглавленной именем художника и графика Джеймса Энсора, в чьем позднем творчестве преобладали изображения масок, скелетов и фантастические аллегории, устроен обреченный забег на месте – марафон людей, преследуемых смертью, гонка человечества со скелетами за плечами. Бегущему и постепенно изнемогающему строю задано перечисление всего того, что по фабровским правилам предписано делать: обращаться с голубями, как с людьми; любить горизонтальный дождь; притворяться, что все прекрасно; быть нормальным, что достаточно безумно; плевать на смерть; гнаться за поездом, когда бельгийские железные дороги устраивают забастовку, а они постоянно их устраивают; and so on, and so on.

Под самый же финал спектакля, когда актеры сигналят азбуку единения огромными флагами Бельгии, а также флагами фламандского, валлонского и немецкого регионов, с сухим шелестом рассекая воздух и вызывая ассоциации с танцем гигантских вееров, приходит черед речевок на тему того, что возможно. И вот тут прямой пафос стремительно набирает мощь, не вызывая при этом, впрочем, ни грана отторжения. Итак, возможно: смотреть в зеркало без стыда; протестовать против ненависти; отправить страх на каникулы; помочь людям умирать с достоинством; не быть циничным; запретить кровопролитие и войны; говорить на арабском и не быть террористом; думать сердцем и чувствовать умом; верить в диалоги, а не монологи; быть богатым и благородным; иметь питьевую воду по всему миру; покончить с диктатурой; везде открыть школы; верить в Европу; und so weiter, und so weiter.

Заключительное сороковое “возможно” выкрикнут со сцены собравшиеся на ней белоснежные голуби мира (в белых одеяниях, белых клобуках и с лавровой веточкой, торчащей откуда-то из-под носа), обнажив лица, белыми же флагами свидетельствуя о вселенском перемирии: “Можно быть бельгийцем”.

“Размер страны вынуждает смотреть за ее пределы” – объемное смыслообразующее утверждение помощника драматурга спектакля Эдит Кассье, приведенное в программке, тем не менее, не способно единственно правильным образом охватить и обобщить сценическое высказывание Яна Фабра. Взгляд за пределы подталкивает к более пристальному вглядыванию вовнутрь, погружение в культурное прошлое помогает по-иному посмотреть на настоящее, знание традиции подстегивает переосмыслить ее на новом уровне, а встречи с людьми – углубиться в себя.

Карнавал это форма протеста, карнавал это праздник плоти, карнавал провоцирует, но, похоже, что карнавал, как и трагедия, еще и успокаивает. Чтобы оценить фантастическое разнообразие карнавальных сцен, шествий и танцев в спектакле “Бельгийские правила”, стоит вспомнить цикл работ Фабра-художника “Фальсификация тайного праздника (Карнавал”), внушительная часть которых была представлена в прошлом сезоне на выставке “Ян Фабр: Рыцарь отчаяния – воин красоты” в Эрмитаже. Там, кстати говоря, можно было обнаружить и жиля из Бинша, и грязных хлюпиков из Алста, и еще множество не вошедших в спектакль персонажей. Фабр позволяет себе вольность сравнивать с карнавалом целую страну, величая ее то комичным шедевром, то сюрреалистическим кошмаром.

Может показаться, что, размышляя о Бельгии, Ян Фабр оставляет политику в стороне, сосредотачиваясь по преимуществу на копировании и переосмыслении театральными средствами знаменитых картин своих соплеменников (отдельное удовольствие совмещать первоисточник и относящуюся к нему сцену из “Бельгийских правил”). Но это не так. Здесь есть сильнейший эпизод, посвященный прибыли от производства оружия – саморазвенчание нации, зарабатывающий на экспорте оружия 30 евро в секунду (“мы никогда не откажемся от выгоды”), а есть эпизод, отчаянно пародирующий больших политиков, беззастенчиво наживавшихся на колониальном Конго (откуда-то из-под колосников вываливаются скелеты на ниточках и затевают дерганый танец над головами своих упитанных поработителей). Безоговорочно восторгаться Бельгией, славословить ее, захлебываясь рефреном “Наша страна прекрасна!”, может позволить себе только экстатическая Безумная Грета (воссозданная по мотивам Питера Брейгеля), с трудом сдерживаемая спутником в национальном костюме за космы. Трезвый приговор наших современников самим себе совсем иной: “Мы неплохо ладим с дьяволом”.

А еще Ян Фабр умеет скорбеть. Одна из самых тихих и непритворно горьких сцен спектакля – “Первая мировая война: Ипр”: о первых жертвах химического оружия, так и названного ипритом. Их обнаженные фигуры накиданы вповалку в шкафу-витрине, толкаемом из конца в конец сцены крепышом-атлетом со скелетом на спине. Это скорбное шествие накрывают порывы ветра, нагоняющего не то туман, не то новое облако газа, оно и заволакивает всех и вся под поминальные звуки трубы, выдуваемые голубем-трубачом над опустевшим Ипром.

При всей ясности структуры “Бельгийские правила” – это чрезвычайно сложносочиненный и многослойный спектакль, а его создатели, Ян Фабр и перформеры – выдающееся явление театральной современности, отнюдь не расположенной к перфекционизму до самоистязания.

Мария ХАЛИЗЕВА

Фото Wonge Bergmann
«Экран и сцена»
№ 21 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email