Возраст патриарха

Петеру Штайну исполнилось восемьдесят, позади пять десятилетий непрерывной театральной деятельности. Таким в Германии похвастаться больше некому. Когда режиссеры достигают возраста патриарха, критики всегда стремятся найти точное и образное определение “места и вклада”. Время реформаторов театра, кажется, давно позади – нет фигур масштаба Станиславского, Вахтангова, Арто, Брехта… После великих – лишь последователи либо преобразователи, талантливые творцы театров своего имени. Пришло ли время назвать режиссеров постдраматического театра реформаторами? Вот Вадим Гаевский так сказал по случаю недавних юбилеев Питера Брука и Юрия Любимова: “многолетний царь европейской сцены” (о Бруке), “Гамлет отечественной режиссуры” (о Любимове). Чего же заслуживает их современник Петер Штайн, главное творение которого – театр “Шаубюне” (1970–1992, указываем время окончательного ухода Штайна из коллектива), перекинувшего арочный мост от театра протеста к театру-институту высокой классики – давно позади? Режиссер-кочевник, прославившийся своими постановками в Москве и Зальцбурге, на родине с тех пор практически не ставивший, более того, в свои лета по-прежнему enfant terrible.

Петер Штайн создал великий театр своей эпохи – бунтарских 70-х, театр глубокого понимания проблем времени перемен и языка, им соответствовавшего, и уже одного это достаточно, чтобы войти в пантеон европейского искусства. Он изменил мелодику немецкой сцены, расконсервировав ее сжатое пространство и наделив ее стихией перемен.

На гастролях в 1989 году Штайн потрясает Москву “Тремя сестрами”, выполненными самым тщательным образом по Станиславскому (по духу, не по букве!). Режиссер сделал практический новый перевод, с потрохами войдя в незнакомый русский язык, окунувшись в источники, в переписку Станиславского и Чехова. Актеры вместе с режиссером штудировали режиссерские экземпляры творца Художественного театра. Для тех, кто видел тот спектакль, он навсегда останется памятником нежной и возвышенной любви к русскому драматургу, а актеры “Шаубюне” с тех пор не менее любимы, чем наши русские корифеи.

Усилиями Штайна русские и немцы стали более близкими и понятными друг другу. Нет ни одного режиссера в истории Германии, чье имя столько бы говорило русскому сердцу. Не будет преувеличением сказать, что основатель “Шаубюне” вместе с единомыш-ленниками переломил внутренний ход истории культуры. В то время как в первой половине ХХ века немцы вступали на русскую землю как завоеватели, Петер Штайн в конце его посредством череды своих постановок стал сперва подмастерьем, а затем и мастером русской сцены. Для Штайна русский драматург Чехов наряду с англичанином Шекспиром явился центром Творчества и Преображения. И этот скрепленный общими усилиями союз навсегда войдет в историю диалога культур.

Можно сколько угодно иронизировать по поводу способности Штайна овладеть “системой”, которая якобы не была для него ничем, кроме “чемоданчика с набором инструментов” (Роман Должанский), но факт остается фактом – к психологизму Станиславского немецкую режиссуру повернул именно Штайн, до которого создателя Художественного театра считали “натуралистом” и помехой на пути театрального развития. Немцы любят вспоминать, как, вернувшись в Восточный Берлин после просмотра “Трех сестер”, режиссер Фриц Маркварт немедленно потребовал от актеров “Берлинер Ансамбль” научиться воспроизводить мелодику “Шаубюне”.

Штайн пережил не только смену нескольких театральных эпох, но и сам в конце 60-х – начале 70-х осуществил одну из наиболее крупных перемен климата и устройства немецкого театра, превратив сцену в арену общественно-политических и художественных дискуссий. По типу личности он как нельзя лучше соответствовал потребности времени “преодоления немецкого прошлого” в театре бунта и эпохи науки. Блестяще образованный филолог-книжник, с 13 лет засевший за переводы с древнегреческого, и одновременно воплощение “нового левого” духа, с длинными волосами, с “харизмой вождя секты” и “известным магнетизмом гипнотизера” (цитирую Люка Бонди). Первые его постановки на малой сцене Мюнхенского Каммершпиле (“Спасенные” Э.Бонда, 1967, “Дискурс о Вьетнаме” П.Вайса, 1968) привели к конфликту с властями. За антимилитаристские лозунги, крайне острое решение темы связи насилия и власти и призывы к зрителям собирать деньги в пользу Вьетконга, звучавшие со сцены, его практически вышвырнули из театра.

Небольшой отрезок до появления “Шаубюне” ознаменовался постановкой “Тассо” Гете в Бременском театре (1969), принесшем режиссеру первые венки славы. Спектакль был воспринят как бунт против несвободы, но и как предвестие больших перемен в стиле искусства. О мощи заложенного напряжения можно судить по диаметрально противоположным оценкам: “переломный момент в истории послевоенной сцены” (Петер Иден) – “неправ-дивый спектакль, превращающий гетевских героев в смесь чокнутых с круглыми дураками” (Йоахим Кайзер). Эхо добралось и до сегодняшнего дня, в “Ди Вельт” можно прочесть, что современный немецкий режиссерский театр был изобретен в Бремене – шутка сказать, там собралась команда из Фассбиндера, Грюбера, Цадека, Нойенфельса, Штайна! В “Тассо” сложилось ядро будущего “Шаубюне” – на сцену вышли Бруно Ганц, Ютта Лампе, Эдит Клевер, Вернер Рем.

История “Шаубюне ам Халлешен Уфер” овеяна легендами. Западноберлинский Кройцберг очень скоро стал местом паломничества. Дитя 68-го года, труппа была до невозможности разнолика – по театру носились анархисты со значками Мао на груди, всевозможных мастей левые, интеллигентные сверхначитанные завлиты Дитер Штурм и Бото Штраус, устраивавшие многочасовые семинары наподобие университетских, молодые актрисы и актеры, которых политика поначалу мало занимала. Демократическая “модель соопределения” (Mitbestimmung, кодовое словечко), на основе которой начал жить “Шаубюне”, не удалась больше ни в одном другом театре страны. Устав театра предусматривал равное право участия всех членов коллектива в управлении делами, включая техников и уборщиц, обязательный отчет дирекции и художественного руководства, право труппы на вето, утверждаемое простым большинством голосов, творческие комиссии, обязательную “научную разработку пьесы”, наконец, выбор на роль путем коллективного голосования. Успех “Шаубюне” не в последнюю очередь объяснялся чутьем Штайна на актера и умением собрать вокруг себя и постоянно варьировать режиссерский штаб – в каком еще театре могли одновременно ужиться политически экспансивный Клаус Пайманн, утонченный и последовательный в своей приверженности мифологическим моделям Михаэль Грюбер, мастер кружевного шитья и гротескной формы Люк Бонди, совершенно чуждый штайновской мистике слова визионер Роберт Уилсон.

Отвергая все старые буржуазные общественные нормы, “Шаубюне” сменил традиционный модус так называемого немецкого “образовательного театра”, куда абонементная публика привыкла ходить за развлечением. Репертуарная линия первых лет полностью соответствовала максимам левых: бунт, агитация и радикальное просвещение. За “Матерью” Брехта по Горькому (1970) последовали “Допрос в Гаване” Х.М.Энценсбергера и “Оптимистическая трагедия” Вс.Вишневского (1972).

“Оптимистическая” вышла за рамки восхваления революции, став первым анализом ущербности анархо-революционной тактики. Можно сказать, “Шаубюне” подвел итоги движения протеста с его идеей общественного изменения, освободив в то же время радикализованное общество от многих заблуждений. И сразу же стал форпостом пересмотра канонов интерпретации классики, решившись провести свою публику путем исторических попыток человечества преобразовать общество и превратить театр в коллективную мастерскую. Одна за другой появлялись постановки-события европейского масштаба: “Пер Гюнт” Ибсена (1971), “Сон Кляйста о принце Гомбургском” (1972), “Дачники” Горького (1974), “Орестея” Эсхила (1980), “Три сестры” Чехова (1984)… И каждый – спектакль-феерия, спектакль-школа познания, “духовное упражнение”.

Немецкие критики наперебой ищут подходящие эпитеты по случаю юбилея: “неутомимый” (с большой буквы), “человек-марафон, король своего жанра”, “человек из камня древней породы” (Gestein), “в молодости – бунтарь, в старости – консерватор”. Последнее слово не сказано, охватить эту глыбу, аристократа в черном с острым, колючим взглядом, эту закрытую в себе, но распахнутую процессу сотворчества и сопротивляющуюся унификации режиссерскую личность, невозможно. С другой стороны, разве настоящий мастер не понимает, что пиковая фаза новаторского стиля, час славы не могут продолжаться вечно? Еще в 2009 году, выступая на площади “Агора”, сооруженной Франком Касторфом перед театром “Фольксбюне”, Штайн саркастически заметил: “Вначале в театре все – новаторство, а потом все превращается в рутину”.

В целом родина давно уже демонстрирует бывшему вождю театральных левых свой жестокосердый афронт. Мастер отвечает ей взаимностью. Похоже, с наступлением эры постдраматического театра покончено и с манерой почтительного отношения к корифеям театра драматического, театра верности слову и историко-социальным основам. Уже лет десять о традиционных постановках Штайна молодежь пишет и говорит с кислой миной как об экспонате антикварной лавки, отказывая ему даже в профессиональном умении: “Мы давно все уже о нем знаем”. Вот и сейчас: “Магический реализм он превратил в ярую верность тексту и статичный стиль. От блестящего режиссерского театра не осталось ничего” (Рюдигер Шапер в “Тагесшпигель”), “Творец скуки, вызывающей зевоту”, “Позднего Штайна характеризует прежде всего дар выдержки” (Хельмут Хайн в “Среднефранконской газете”).

Об одержимости и упрямстве Штайна – умении добиваться своего, нежелании принять чужую точку зрения – ходят легенды. Штайн требователен и строг, может сказать о знаменитом молодом коллеге: “талантлив, но не образован”. Но точно такие же легенды ходят о его гибкости и чуткости к актеру. Да разве мы сами не сидели на его репетициях “Орестеи” или “Аиды” в Москве, не видели актерских взглядов, прикованных к режиссеру, проникновенно раскрывающему тот или иной секрет текста или профессии!

Говорят, Штайн не создал школы и нового стиля. Это, возможно, так. Еще говорят, утерял чувство времени – ну а если “время вышло из суставов”, лишилось энергетики? Штайн лишь один из тех могикан, по которым слом времени прошелся катком. Он и не жаждал стать героем постмодерна, оставаясь мастером медленного глубинного чтения. Он довел до совершенства, до крайней, быть может, педантичности метод работы, сохраняющий “верность автору”, и лишь потом, когда этот театр постепенно начал уходить в прошлое и текст перестал быть святыней, перешел в оперу, где еще остаются древние “единства”, милый сердцу “гезамткунстверк”. “Бунт рутинера”, как сказал бы циник Хайнер Мюллер.

Владимир КОЛЯЗИН

«Экран и сцена»
№ 20 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email