Сценограф и художник по костюмам Индре Пачесайте, оттолкнувшись от упоминания в пьесе Чехова колдовского озера и повести Мопассана, сочинила конструкцию “на воде”. Все-таки чайка птица водоплавающая. Под мостками и пирсом резвится Нина Заречная (Дарья Авратинская), в ней, как и в другой чеховской героине из “Дяди Вани”, явно есть русалочья кровь. Над озером играют тени, дым, миражи, верховодят настроениями персонажей небесные тела: Луна, светлый Сириус, Юпитер, заставляющие обитателей усадьбы сердиться и истерить.

Подмостки сцены и мостки у озера – в спектакле все едино. И тут, и там важен “клев”. Путешествие в подводный и надводный мир начинается, когда зрители входят в зал, и заканчивается для некоторых раньше финальных поклонов. Публике, ищущей свои места в темноте, бросают из-за сцены чеховские реплики. На сцене спиной к залу сидит человек, близ него чучело чайки. Именно он, не сумев заглушить голоса из прошлого, рассказывает зрителям свою историю. Спешить с выводами не стоит, на афише значится “Чайка” Чехова – не Акунина, а значит, это не выживший после самоубийства состарившийся Треплев, хотя именно напротив него в перечне действующих лиц стоит имя актера Юрия Смирнова. Эдакий “старичок-театровичок”, то и дело перебивающий действие, он – или персонаж чеховской “Лебединой песни”, заснувший в театре актер, припоминающий молодость и былые роли; или та самая “общая мировая душа” (именно он, а не Нина, озвучивает этот фрагмент), в коей слились души Треплевых и Заречных всех 73457 предшествовавших нынешней “Чаек”; или душа самого Треплева, юного старика, обреченная кружить на “месте преступления”. А может быть, это закулисный хранитель Театра на Таганке, смотрящий скорее в прошлое, нежели в будущее. Как бы то ни было, но именно он открывает и закрывает спектакль чудовищной версификацией от имени Треплева. В его строфах – про двадцать лет жизни и сто лет одиночества (хотя в начале пьесы Треплеву 25) и палитра рифм а-ля Нина-рутина, ад-рад и осень-73458. К “цифровым” стихам поэты часто прибегают, чтобы держать размер сочиняемого произведения. Спектаклю это стихотворное упражнение удержать ритм не помогло.

За сто с лишним лет реплики “Чайки” успели затвердить не только люди театра, но и многие зрители. Вот почему так режут слух, так возмущают актерские оговорки, отступ-ления от текста. Это неуважение не только к автору, но и к публике. “Старик злосчастный”, тот самый дежурный по спектаклю, говорит о “тысяче лет”, а не “веков”, об “отборе” атомов, а не обмене, о том, что бледные огни живут не “без мысли, без воли, без трепетания жизни”, а просто “без жизни”. Незачем и развивать мысль о том, как разрушает любая оговорка строй ставшей классикой фразы, какую нелепость привносит в нее подчас. Обратиться бы к доктору Дорну (Сергей Трифонов) за помощью, но и он вместо чеховского “Что? В чем помочь?” с интонацией санитара на перекуре вопрошает попросту “Чем помочь?”. “Чайка” с биркой 73458 в Театре на Таганке в полном смысле шамраевская. Его знаменитая “запендя” вызывает в публике восторг и аплодисменты. На эту “запендю”, кажется, и сделал ставку режиссер, пришедший в репертуарный театр из антрепризы.

Декларируемая верность букве автора обернулась в 73458-й “Чайке” буквализмом: гэгами вроде смачного плевка горничной (Елизавета Высоцкая) в миску со сливами, переданными Аркадиной “на дорожку”. Подзаголовок пьесы – “комедия” в Театре на Таганке восприняли как карт-бланш и решили вволю покомиковать, раззадорить публику.

На сцене мало личного, но много лишнего – чемоданы, патефон, жостовский поднос, самовар, портрет Чехова, регулярные выстрелы, вспышки красных глаз дьявола, эксплуатация нехитрой пластики вроде расправленных рук-крыльев “человекочайки” и даже ил со дна колдовского озера. Им Треплев натирает Нину Заречную перед их спектаклем. Так крестьяне в старину лечили ревматизм и кожные болезни, так что не знаешь, что и думать о здоровье Нины.

И оставалась бы эта “Чайка” не стоящей внимания, когда бы не было в ней любопытных задумок, не получивших, увы, развития. Намечена интересная линия Заречной и Аркадиной (Ирина Апексимова). Интерес не в игре “дочки-матери” (о родстве исполнительниц пишут едва ли не больше, чем о спектакле), но в линии Нины, которая то ластится к Аркадиной, как к матери, заставая ту врасплох своими убедительно сыгранными непосредственностью и открытостью, то пародирует ее. Для Заречной общение с Аркадиной – школа актерской игры. Ей требуется переиграть приму, и это во всех смыслах удается.

Аркадина Ирины Апексимовой в спектак-ле предстает нарочитой, плоской артисткой, позеркой. Для Апексимовой это второе обращение к роли и новый взгляд на нее. В Московском Художественном театре она играла Аркадину в спектакле, восстановленном Николаем Скориком по режиссерскому рисунку Олега Ефремова. Свидетельствами успеха ее дуэта с Евгением Мироновым в роли Треплева полны многие воспоминания о той постановке. В нынешней версии Аркадина не играет, но актерствует, предстает скорее декоративным элементом, жеманной обладательницей красивых костюмов (особенно хорош купальный, в сцене приема солнечных ванн). Аркадина – актриса и зрительницей быть не желает, потому демонстративно не смотрит спектакль сына, отворачивается. Убедительно сыграть женскую слабость в сцене с Тригориным, увлекшимся провинциальной девушкой, ей помогает лишь сугубо театральное решение: Аркадина изображает внезапное кровотечение из носа, прибегая к помощи красной краски, легко стираемой ею, как мысли о невзгодах ближних и собственных волнениях по поводу наступающего на пятки “второго состава”. В жизни и на сцене.

Примечательна, но ничем не подготовлена прощальная сцена Шамраева и Аркадиной. Вороватый управляющий хозяйски кладет руку на колено знаменитости, чем, кажется, ускоряет ее отъезд. В первом акте Аркадина как-то по-шамраевски, или по-директорски (для Апексимовой это первая роль на сцене Театре на Таганке с момента назначения ее на должность директора театра в 2015 году) профессионально интересуется у режиссера-новичка Треплева: “Где занавес? Где кулисы? Где театр?”. Вероятно, этим своим основательным подходом к делу она и очаровала Шамраева. Тригорин тоже окажется шамраевским учеником: избегнув лишних трат, передарит Аркадиной кулон, который ему вручила Заречная.

“…А теперь мы видим одни только пни” – итог вновь шамраевский: актеры, сидя на пнях, замирают, всматриваясь в зал, мучимый повторным исполнением эпистолы “Я пишу вам со дна водяного колодца, / где от влаги скукожились руки / В пустоте, в темноте и не видно мне солнца / Только я – и бескрайние муки”. Финал закольцован, как кольца колодца или все тех же пней. Окольцована и “Чайка”. Посмертно. “Попали и мы с вами в круговорот”.

“De gustibus aut bene, aut nihil” – собирает в пьесе Шамраев остатки латыни и из крылатых “о вкусах не спорят” и “о мертвых или хорошо, или ничего” рождает шутейное: “о вкусах или хорошо, или ничего”. В спектак-ле, где пахнет не только серой, но и застоявшейся водой, по сути, хоронят хороший вкус. Рассуждая об искусстве, Треплев утверждал или новые формы, или nihil. Aut Chekhov, aut nihil должны бы помнить желающие окольцевать чеховскую “Чайку”. Она или воспарит, или проскользит по водной глади, или так и останется пыльным чучелом, симулякром текста, из которого выпотрошены и мысль, и воля, и трепетание жизни. Впрочем, мировому триумфу “Чайки”, как известно, предшествовал громкий провал.

На странице спектакля на сайте театра Дайнюс Казлаускас предлагает зрителю “посмотреть на эту историю Треплева с перспективы вечности”. Взгляд удобный: если смотреть с этой перспективы на что угодно, то в таком масштабе любые несовершенства окажутся лишь погрешностями, “которых нельзя было видеть глазом” (из треплевской пьесы). Вечность все спишет.