Власть идей

Сцена из спектакля “Лир”. Фото Т.АУРИНАВсе наиболее ценное и прогрессивное с точки зрения мирового театрального процесса, что происходило на летнем Зальцбургском фестивале в обозримом прошлом, справедливо связывают с именем Жерара Мортье, покинувшего город Моцарта в 2001 году. Начался долгий период междуцарствия, и лишь теперь фестиваль обрел достойного Мортье преемника – фестиваль возглавил Маркус Хинтерхойзер, выдающийся пианист и непревзойденный составитель концертных программ, успешный руководитель Wiener Festwochen. В Зальцбурге он давно свой человек: учился в Моцартеуме, с 1993 года работал рука об руку с Мортье, был одним из кураторов программы “Течение времени”, в 2006 при интенданте Юргене Флимме занял должность директора концертных программ, а в 2011 в экстренном порядке на один сезон возглавил фестиваль. Более удачную во всех отношениях кандидатуру на пост интенданта сложно себе представить.

В первый же год Хинтерхойзер уверенно обозначил свои художественные позиции, которые на ближайшие годы, будем надеяться, станут концептуальной базой фестиваля. То, что Маркус четко артикулировал в интервью, не осталось на бумаге, а стало реальностью.

Важным принципом он называл открытость миру, ему интересно обновлять старейший европейский форум, вливать в него новую кровь. Нынешний фестиваль уже прозвали фестивалем дебютантов, которые во многом обеспечили резонансный успех оперным премьерам. Впервые в Зальцбурге продирижировал оперой Марис Янсонс, дебютировали Владимир Юровский и Теодор Курентзис со своим оркестром и хором musicAeterna, Анна Нетребко впервые выступила в партии Аиды, в “Леди Макбет Мценского уезда” в главной партии петербургская певица Евгения Муравьева заменила заболевшую Нину Стемме. Не менее интересная история сложилась и с режиссерами: в числе дебютантов совсем молодой австралиец Саймон Стоун (“Лир” Раймана), режиссер и художник из ЮАР Уильям Кентридж (“Воццек” Берга), иранская художница Ширин Нешат (“Аида” Верди), впервые за оперу на фестивале взялся Андреас Кригенбург (“Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича), спустя 17 лет вернулся Питер Селларс (“Милосердие Тита” Моцарта). Каждый привнес что-то неповторимое в облик фестиваля.

С Кентриджем Хинтерхойзер работал в 2014 году над циклом Шуберта “Зимний путь”, и это приглашение говорит о важности для нового интенданта межжанровых связей, о стремлении создавать не просто спектакль, а некий Gesamtkunstwerk. Дебют Кентриджа, превосходного художника, был подкреплен его выставкой на площадках двух музеев современного искусства и вызвавшей восторги не меньшие, чем в адрес спектакля.

При всей врожденной концептуальности зальцбургский фестиваль не игнорирует запрос на звезд. В этом году роль дивы досталась Анне Нетребко. В “Аиде” с ее участием были соблюдены все условия статусного оперного события: дебют примадонны в знаменитой опере в новом для себя амплуа с великолепными партнерами, с Риккардо Мути за дирижерским пультом, постановка со стильным оформлением и ненавязчивой режиссурой.

Рецепт такой продукции хорошо известен Хинтерхойзеру и лишать публику лакомства он не собирается. Помимо “Аиды” прозвучали две оперы в концертном исполнении с певцами экстра-класса: “Двое Фоскари” Верди с Пласидо Доминго и Йозефом Каллейей, “Лукреция Борджиа” Доницетти с Красимирой Стояновой, Ильдаром Абдразаковым и Хуаном Диего Флоресом. Однако Маркус открыто декларирует, что зальцбургский фестиваль не должен превращаться в фестиваль звезд – он должен оставаться фестивалем искусства, открывающим новые горизонты, важной культурной институцией, исследующей современность и инициирующей острые дискуссии об актуальных проблемах нашего времени.

Удачным компромиссом между концептом и развлечением выглядит “Ариодант” Генделя, доставшийся летнему фестивалю по наследству от Пасхального, которым руководит Чечилия Бартоли. С одной стороны, это спектакль звездный – помимо Бартоли в нем заняты Роландо Вильясон, Сандрин Пьо, Кэт-рин Льюик, а виртуозная работа режиссера Кристофера Лойя не вступает в конфликт с восприятием даже самого консервативного зрителя. С другой, это театр актуальный: Бартоли предстает с бородой, в роли мужчины, и постановка вроде бы в шутку, но, как оказывается, всерьез, говорит о таких сложных и острых темах, как гендерная самоидентификация и трансгендерность.

Хинтерхойзер продолжает мысль Мортье о том, что фестиваль – это нечто большее, чем набор опер и концертов, это некая целостность, транслирующая важную для общества идею, и произведения искусства выбирает такие, которые дают возможность интерпретировать окружающую действительность и лучше понимать мир.

В этом году программа была выстроена вокруг идеи власти и ее механизмов, различные аспекты этой темы ярче всего были отражены в оперных спектаклях. Моцарт в “Милосердие Тита” вложил серьезные политические размышления, исследуя природу и границы власти. Райман в “Лире” изучает силу и безумие власти. Преступления в “Леди Макбет” и “Воццеке” порождены социальным неравенством, порождающим неконтролируемую агрессию.

К тому же фестиваль, по мнению Хинтерхойзера, должен представлять и значимое политическое высказывание. Его тревожит непростая ситуация в отношениях России с Европой и Америкой, поэтому большое число русских музыкантов и русской музыки (в том числе цикл “Время с Шостаковичем”) – не просто дань сильной исполнительской школе, но и культурно-политический жест.

При составлении сложной многоуровневой программы Хинтерхойзер способен учитывать сотни факторов, он много знает об артистах, их пристрастиях и возможностях, чтобы понимать, какой материал подойдет им. В “Ариоданте” игра и стилизация, которые так здорово чувствует Лойя, идеально сочетаются с дарованием Бартоли. Хинтерхойзеру же предстояло собрать очень непростой паззл из пяти постановочных команд для пяти совершенно разных опер, и ему это удалось.

“Милосердие Тита” развивает опыт Теодора Курентзиса и Питера Селларса, начатый в фантастической “Королеве индейцев”. Выбор сочинения тоже понятен: Курентзис в Перми поставил и записал трилогию Моцарта–Да Понте, ставшую неоднозначным, но заметным событием в европейском масштабе.

“Милосердие” получилось спорным; в первую очередь из-за своеобразного позиционирования постановщиками своего отношения к этой опере, совершенно, по их мнению, неудачной и требующей апгрейда. Пиар-компания проходила под лозунгом “мы дадим Моцарту второй шанс”, но в итоге безусловно восхитительны в этом спектакле были хор musicAeterna и меццо-сопрано Марианна Кребасса (Секст). Оркестр под управлением Курентзиса оставил неоднозначное впечатление, то вознося на вершины музыкального блаженства, то повергая в пропасть недоумения. Спектакль же Селларса оказался откровенно слабым перепевом его собственных концепций 20–30-летней давности, весьма посредственно вписанных в пространство Фельзенрайтшуле. Тем не менее, новая для Зальцбурга энергетика Курентзиса произвела впечатление и обеспечила спектаклю по музыкальной части большой успех.

Дирижер уверенно выиграл у режиссера и в “Леди Макбет Мценского уезда”. Марис Янсонс и Андреас Кригенбург объединились вокруг безусловного шедевра Шостаковича как художники, способные прочесть его свежо, но без закидывания пятки за ухо. В итоге Янсонс совершил с Венским филармоническим оркестром, известным своим сдержанным темпераментом, настоящее чудо – при безупречном исполнении партитуры эмоциональный градус был необычайно высок, и энергетика музыки Шостаковича буквально захлестывала зал.

Кригенбург в этом спектакле предстал хорошим партнером дирижера, но не более того. Шаблонные характеры и шаблонные мизансцены оживали за счет сильной музыки, малоизвестной местной публике. Возможно, для первого знакомства с оперой подобная режиссерская беззубость не столь и плоха. Важнее в данном случае сам факт первой постановки “Леди Макбет” в Зальцбурге.

Ставить “Воццека” Хинтерхойзер пригласил людей с разными бэкграундами, угадав, что их понимание этой оперы даст хороший резонанс. Юровский, сложившийся как профессионал в русле австро-немецкой культуры, много играет композиторов нововенской школы и дважды уже ставил “Воццека”. Кентридж вырос в Йоханнесбурге, поэтому с темой социального неравенства и насилия знаком не понаслышке, она красной нитью проходит через все жанры его работ как художника. Дирижер и режиссер подошли к драме с разных концов, но посередине встретились на почве профессионального перфекционизма, интеллектуальной чувственности и искренней веры в совершенство берговской оперы. Мы слышим их “Воццека” не как оперу беспросветного экспрессионистского ужаса, а чувствуем в ней дыхание хрупкой красоты и нежности, похороненных под завалами мировых войн.

Концепцию подкрепили исполнители главных партий. Матиас Герне как певец просто создан для Воццека. Герне-актер не похож на солдата, но это и хорошо: мягкий, потерянный, беззащитный, он играет не бытовое, не жестокое, а блаженное безумие, которое позволяло ему так долго держаться в чуждом мире. Покоряет естественностью и страстностью Асмик Григорян, превосходная Мари. Вокально это блистательная работа, и в паре с таким именитым партнером, как Герне, Григорян звучит на равных.

Премьера оперы “Лир” немецкого композитора и живого классика Ариберта Раймана стала одним из главных событий фестиваля. Сочинение 1978 года, рожденное в атмосфере холодной войны и кровопролитных конфликтов, по-своему продолжает линию “Воццека” Берга и “Солдат” Циммермана. Саймон Стоун поставил сильный, страшный и эстетский в мрачной красоте спектакль о том, как стремительно человечество движется к апокалипсису, разрушая свой мир до основания.

Режиссеру всего 31 год, это вторая оперная постановка; в прошлом актер, ныне режиссер драматического театра и кино, он уже заставил выучить свое имя мир драмы, в июле покорил Авиньон. Его молниеносный взлет может продолжиться на оперной сцене: успех дебютанта можно назвать сенсационным, а интенданта Маркуса Хинтерхойзера поздравить с открытием нового режиссера, имеющего глаза и уши, обещающего опере многое.

Феноменальное музыкальное качество постановки обеспечил мощный каст во главе с выдающимся баритоном Джеральдом Финли (Лир), Эвелин Херлитциус (Гонерилья) и многоопытным Францем Вельзер-Мёстом за пультом Венского филармонического оркестра, неожиданно проявившего стихийный темперамент. Незабываемые образы создали Анна Прохазка (Корделия), контратенор Кай Вессель (Эдгар) и тенор Чарльз Уоркман (Эдмунд).

К числу оперных проектов следует добавить цикл к 450-летию Монтеверди; в котором прозвучали все три оперы одного из основоположников жанра (“Орфей”, “Коронация Поппеи” и “Возвращение Улисса на родину”) с легендарным Джоном Элиотом Гардинером за пультом. Таким образом Хинтерхойзер позаботился обо всех категориях зрителей-слушателей и сумел найти почти идеальный баланс между искусством для интеллектуалов и искусством для масс. Теперь остается ждать объявления планов на следующий сезон, чтобы увидеть, как начнет работать концепт во временной перспективе.

Наталия СУРНИНА

  • Сцена из спектакля “Лир”. Фото Т.АУРИНА
«Экран и сцена»
№ 18 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email