Гастроли Камерного театра 1924 года на Украине проходили: с 13 по 22 сентября – в Киеве и с 23 сентября по 


1 октября – в Харькове. Были показаны: “Жирофле-Жирофля” Ш.Лекока, “Федра” Ж.Расина, “Адриенна Лекуврер” Э.Скриба и Э.Легуве, “Саломея” О.Уайльда, “Покрывало Пьеретты” А.Шницлера. В обоих городах гастроли открывались опереттой “Жирофле-Жирофля”, и в каждом городе благодаря прекрасному приему публики театр дал по несколько незапланированных спектаклей (три – в Киеве и два – в Харькове). И в Киеве, где Камерный театр играл в Театре им. В.И.Ленина (бывш. Соловцова), и в Харькове – в помещении Театра им. Т.Г.Шевченко (бывш. Муссури, славившийся своей чудовищной акустикой), дополнительно состоялась лекция А.Я.Таирова “Кривая театра” (Киев, 19 сентября 1924 г., в помещении Пролетарского Дома искусств; Харьков, 2 октября 1924 г., в помещении Медицинского общества), в которой он знакомил слушателей с теорией и идеологией театра, а также с планами на будущее. Содержание лекции анонсировалось так: “1) Элементы театра, 2) Дилетантизм и мастерство, 3) Искусство организации и организации искусства, 4) В трех соснах натурализма, 5) Откуда пошел есть театральный конструктивизм, 6) Человек и машина, НОТ (научная организация труда. – М.Х.) и актер, 7) Современность в театре и театр в современности, 8) Театрализация жизни и театрализация театра”.

Украинская пресса, преимущественно центральная, харьковская (Харьков оставался столицей Украинской Социалистической Республики до 1934 года), уделила гастролям Камерного театра чрезвычайно много внимания, причем, в отличие от ленинградских отзывов весной того же года (см. публикацию “Эстетский морг“, “ЭС”, № 11, 2013), внимание это было уважительным, хотя претензии порой предъявлялись схожие.

Предполагалось, что после празднования в конце года десятилетнего юбилея Камерного театра труппа снова отправится в гастрольную поездку на Украину. Будущую афишу украинские журналисты анонсировали так: “Святая Иоанна” Б.Шоу, “Косматая обезьяна” Ю.О’Нила, “Пылающая таблица умножения” В.Филиппа (такого спектакля в итоге не было), “Человек, который был Чет-вергом” Г.Честертона, “Бесприданница” (вероятно, имелась в виду “Гроза”) А.Н.Островского и новая оперетта (подразумевалась, скорее всего, задуманная к постановке “День и ночь” Ш.Лекока). Этот масштабный гастрольный замысел не воплотился.

Предлагаем читателю выдержки из рецензий украинских критиков, опубликованных в русскоязычных изданиях Киева и Харькова. Начнем с режиссерского манифеста “О театре”, напечатанного в газете “Вечернее радио” под занавес пребывания Камерного театра на Украине.

Публикатор выражает благодарность сотрудникам Национальной библиотеки Украины имени В.И.Вернадского, филиал на Владимирской, – за экстренную и очень не формальную помощь.

А. Таиров. О театре

Натурализм на сцене разрушал театр. Он засорял его обывательским психологизмом и мещанским сластолюбием вещи.

Он стремился умертвить театр, но в результате единоборства – погиб сам.

В наши дни натурализм делает отчаянную попытку воскреснуть из мертвых.

Прикрываясь псевдо-конструктивизмом (машины, которые не работают), он ищет снова [возможности] установить на сцене гегемонию мертвой вещи. И, выбрасывая свои передние колеса в зрительный зал, стремится вдвинуть в него сцену.

Старый натурализм жизнь включал в театр. И поэтому он был все же театрален. Новый натурализм выключает театр в жизнь: поэтому он антитеатрален.

“Разрешение разрушению” – такова боевая задача дня.

Мы не хотим возвращать зрителя в положение соглядатая, подсматривающего в щелку “скандал в благородном семействе”. Мы не хотим также превращать его в зеваку парижских Revues, путающего театр с пассажем.

Современности нужен театр, свой театр, но театр.

Мы направляем нашу волю и работу на его строительство. Мы не хотим идти мимо жизни.

Наоборот, все, что дала и дает нам жизнь нашей бурной эпохи, мы жадно вбираем в себя. И перестроенные сами, мы стремимся перестроить театр.

Нашей жизни и нам узок корсет направ-ленчества.

Не направо и не налево, а неизменно вперед!

Этот лозунг мы с новой силой утверждаем сегодня.

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 41.

1 октября. С. 3.

Илья Бачелис. Московский Камерный театр

Трагедия (“Саломея”)

Трактуя уайльдовскую “Саломею” как трагедию, Камерный театр совершил смелую и блестящую операцию. Вероятно,

Уайльд был так же далек от подлинно трагического пафоса, как далека сейчас постановка “Саломеи” от “Федры”. Но Камерный, в поисках подступов к будущим монументальным постановкам, насытил Уайльда такой густой и тяжелой сценической кровью, такой крутой упругостью театральной мус-кулатуры, что и сейчас этот, потерявший значительную долю остроты, спектакль смотрится с глубоким напряжением.

“Саломею” сейчас воспринять очень трудно – так далеко ушла она в прошлое. Но четкость плана, какая-то особая массивность и убедительность, нависающая над зрительным залом и давящая, – сохранились во времени. Страшно замкнутая в себе, напряженная и холодная, почти условная постановка, смутно нарастающая кривая действия, тусклые ткани и цвета, гнетущий медленный ритм – все это почти точно передает замысел постановщика даже современному зрителю, так чуждому основному мотиву “Саломеи”.

Здесь театру в свое время удалось найти искомый ключ к трагедии. <…> эта постановка пробила дорогу театру к “широкому стилю”.

Насколько воспользовался театр плодами своей прежней победы – покажет “Федра”, где Камерный непосредственно столкнулся с нерушимой громадой трагической стихии и пафоса.

Пантомима (“Покрывало Пьеретты”)

Для Камерного театра “Покрывало Пьеретты” – доисторическая эпоха. В этой постановке театр видит свой исток, свою колыбель и принципы, найденные 11 лет тому назад в лаборатории Свободного театра, считает своей основой.

Но насколько далеко ушел в развитии пантомимического принципа театр Таирова от своей первой – уже в “камерном” плане – постановки! Сейчас “Покрывало” кажется наивным детским лепетом, смешными ученическими каракульками, застенчивой и робкой работой. Иной из современных балетов во много раз разрушительнее и смелее этого когда-то “революционного” опыта. Только желанием показать весь свой творческий путь с первых шагов можно оправдать показ “Покрывала Пьеретты”.

Но черты Камерного театра узнаются в этом его детском портрете. <…>

Актеры

<…> для Камерного актер не материал просто, а материал организованный, не служащий объектом стройки, а осуществляющий ее.

<…> Коонен – настоящая и большая актриса. Характерным в ее творчестве является прекрасное умение строить роль по линии непрекращающегося подъема и нарастания. Начиная игру очень ровно и спокойно (“серо”, говорят в партере), она, нагнетая эмоцию, всегда к концу доводит ее до огромной, напряженной пульсации. Так, в Адриенне, несколькими штрихами наметив характер роли вначале (сцена с письмом Мориса, сцена басни), она дает плавный подъем к сцене на вечере у принца Бульонского и здесь, собственно, начинает играть “полным голосом”, чтоб привести в следующем акте к глубокому и сильному финалу.

Коонен – актриса замечательных финалов. Она умеет в своей роли перенести центр тяжести на последнее слово, на последнее движение или жест. В особенности это видно из “Саломеи”, где в финале она способна была потрясти. Сцена после танца, стоящая где-то на грани тончайшего одухотворения и почти физиологической страсти, исполненная какой-то жуткой одержимости, была проведена Коонен с удивительной силой и чистотой.

Пролетарская правда. Киев. 1924. № 215. 20 сентября. С. 4.

Б.Л. Московский камерный театр. “Жирофле-Жирофля”

Переполненный зрительный зал. Восторженный прием, каких давно не видели в Харькове.

Что сказать в краткой спешной заметке о первой постановке театра? Пока одно: зрителю даровали искрящийся смех.

Слиянность движения, слова и звука.

Хорошо. Красиво. Изысканно. Просто.

Гибкие изящные актеры. Красочные костюмы. Разработка массовых сцен совершенна.

Прекрасный театр. Побеждающее будни искусство. <…>

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 35. 24 сентября. С. 3.

А. Первые спектакли Камерного. “Жирофле-Жирофля” и “Адриенна Лекуврер”

Два первые спектакля Камерного. В помещении, заранее обрекающем всякую затею на неудачу; праздник в сарае. Именно – праздник: ибо пойдет ли в будни харьковская публика в театр б. Муссури. И как странны, почти фантастичны оживленные в антрактах фойе.

Жизнерадостная, веселая, правда, очень старая оперетта “Жирофле-Жирофля” и такая же старая мелодрама “Адриенна Лекуврер”. И обе “старухи” заиграли новыми красками. Когда будут потом писать историю русского театра – конечно, “Жирофля” найдет в ней почетное место рядом с “Великодушным рогоносцем”, “Человеком, который был Четвергом” и “Лесом”. Здесь театральная мысль нашла еще один выход, открыла еще один путь из тумана русского театра последних лет.

И я уверен: можно не разделять взглядов Таирова, с пеной у рта доказывая его неприемлемость и ненужность, но – нельзя не подчиниться обаянию этой оперетты, не радоваться краскам, не смеяться вместе со зрительным залом, не почувствовать единого бодрого ритма от музыки до игры. Конечно, это насилие: мы хотим не только блистательных ненужностей, но мы не можем не согласиться, что такая оперетта нужна. И потом – это школа не только для актеров Камерного, это эксперимент для собирательного “театр” в целом.

Вторая пьеса – “Адриенна Лекуврер”. Актуального интереса для нас эта пьеса не представляет. Это своего рода “исторический” спектакль – демонстрирование опытов подхода к мелодраме и пути Камерного театра.

И, конечно, нужна была большая сила, чтобы этот пафос дошел до зрителя. И если первые действия оставляли публику почти равнодушной, то в последних занавес закрывался под шумные аплодисменты.

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 36.

25 сентября. С. 3.

И.Уразов. Гастроли Камерного театра. “Жирофле-Жирофля”

Конечно, мы знали о Таирове и раньше. И не только по статьям и рецензиям московских газет, а видели, не могли не видеть, и в Харькове никогда не приезжавший Камерный. Ведь недаром обвиняли в “камерщине” Курбасовские постановки, недаром недавно гастролировавший “еврейский камерный” носит даже то же, в сущности, ничего сегодня не говорящее, название. Влияние Камерного театра громадно – едва ли даже не больше Мейерхольдовского.

Хороший тон рецензии: вспомнив о Мейерхольде, поставить его в пример Камерному. Но ведь революционность не только в лозунгах. И, кто знает, может быть, Мейерхольд как раз не блестящий создатель театра, а гениальный разрушитель его. Но если завтра, возможно, театра и не будет вовсе, то сегодня мы еще ходим в театр, сегодня мы не можем не оценить самый “театральный театр” – Камерный.

О Камерном можно написать еще очень много. Можно поговорить на тему “о революции и театре”, о красивости и красоте и т.п. Но писать рецензию об отдельном спектакле трудно.

Ведь обычно рецензия сводится к передаче содержания, к оценке постановки и игры, к разбору наиболее интересных моментов. Рецензия – это расчленение, потому что иначе будет уже статья. А в “Жирофле-Жирофля” текст не имеет того значения, так как здесь нет литературы, а только театр; “интересные моменты” не выпирают, так как в этой оперетте нет “арий”, а есть одно целое.

И потом: неужели это та самая старая Лекоковская оперетта? И вдруг то, что бывает не каждый день: радость. Радостный, единый ритм, пронизывающий весь спектакль. Пустая оперетта, становящаяся чем-то значительным. И еще: после тысяч диспутов, статей – вера в то, что театр нужен.

<…> Сразу кажется, что все играют одинаково, что нет лучших – такова сила скомпонованности спектакля. Но все же трудно не заметить прекрасного Соколова, редко гибкого, вздрагивающего, как пружина, Мараскина – Румнева, цельного Мурзуна – Фенина и Спендиарову – играющую Жирофле и Жирофля.

И недаром “патентованный крематорий антреприз”, нелюбимый и неуютный театр Муссури, как будто удивленно вздрагивал от непривычных восторженных аплодисментов.

Коммунист. Харьков. 1924. № 220.

25 сентября. С. 4.

Н.Д. Гастроли Камерного театра. “Жирофле-Жирофля”

Московский Камерный театр открыл свои гастроли у нас реставрированной (новый текст Арго и Адуева) опереттой Лекока “Жирофле-Жирофля”. Спектакль – на редкость интересный и радующий, как прекрасное театральное зрелище. И, тем не менее, приходится пожалеть, что именно с этого образца художественного мастерства харьковский зритель начал свое знакомство с Камерным театром. Ведь далеко не все побывали в Москве и знают все этапы, пройденные Таировым и его театром.

А “Жирофле” – только наглядная иллюстрация положения, что современный актер должен быть, как говорят на Украине, “и швец, и жнец, и в дуду игрец”, что актер должен быть свободен в своей игре от тряпок декорации, шаблонных костюмов и шаблонных же приемов, жестов и поз.

Все для актера – так гласит один из канонов Таировского театра. Но далеко не все через актера – ибо как раз в “Жирофле” на каждом шагу актера зритель невольно чувствует актерскую зависимость от режиссера. <…> Шумные и вполне заслуженные овации всецело относятся к исключительно талантливому и оригинальному художнику-режиссеру. “Жирофле-Жирофля” – торжество режиссера Таирова, актеры же играют только подсобную роль. В этом отношении спектакль не характерен для Камерного театра; вернее – не должен быть для него характерным.

За этими оговорками спектакль следует признать очень ценным. <…>

Интересный, “приятный” спектакль. Но подлинное лицо Камерного театра мы увидим не под развязно-веселой маской Лекока.

Харьковский пролетарий. 1924. № 134. 25 сентября. С. 4.

И.Уразов. Гастроли Камерного театра. “Адриенна Лекуврер”

<…> этот спектакль имеет только исторический интерес, как этап в работе Камерного.

Поставленная в 1919 году, “Адриенна Лекуврер” дала возможность Камерному театру подойти к истокам мелодрамы, заглянуть в них, найти в мелодраме еще недостаточно использованную театральность. Да к тому же, как это ни странно на первый взгляд, “Адриенна Лекуврер” – это одна из ступенек к “Федре”.

Уже с первого акта поражают костюмы. Вспоминается Сомов и фарфор. Скупые сукна призваны подчеркивать, заставлять оживать эти фарфоровые группы: чувствуется стройность стиля.

Исполнители: великолепная Коонен, не побоявшаяся опасного мелодраматического пафоса, четкий, скупо и выразительно сделавший роль принца Бульонского Аркадин и ожививший далеко не легкую роль Мишоне – Соколов. Слабее Ленский в роли Мориса Саксонского – нет гибкости, не найден тон игры. Впрочем, в нескольких местах и помимо Мориса чувствовалось это расхождение в тоне.

Зрителей уже не столько, сколько было на “Жирофле”, но зал все же полон. В середине третьего действия холодок зрительного зала сменился живым интересом. Далекие чувства подчеркнутой мелодрамы дошли до зрителя. После третьего и четвертого действия занавес закрывался под шумные аплодисменты.

Коммунист. Харьков. 1924. № 221.

26 сентября. С. 3.

Александр С. Камерный театр. “Саломея”

“Саломея” Оскара Уайльда, этого “короля” афоризма и позы, имеет на театре уже длинную историю. <…> У нас эта пьеса, пьянящая краской, увлекала многих режиссеров, начиная от Гайдебурова и Комиссаржевского и кончая любителями из Царевококшайска, но стыдливая цензура всякий раз исключала из репертуара эту девушку и этого пророка. <…>

Конечно, Таиров не мог пройти мимо этой пьесы, уже от автора насыщенной образом и краской. Коонен была великолепной Саломеей. С момента встречи с Иоканааном и до конца – через первый крик страсти и пляски – нарастающая и все более грозная страсть. От бледности первого влечения до исступления в конце, облеченного в зловещие серо-серебряные ткани с черными ропсовскими пятнами. Однако этот конец слишком растянут. Когда все чувства подобны натянутым струнам, заключительный аккорд нуждается в более быстром темпе, в более динамичном разряде.

Конечно, эта пьеса далеко от нас, а эта постановка – ее статуарность, медленность жеста, слова, произносимые почти с мистическим наполнением, – уже чужая, минутами утомляющая. Мы уже требуем, чтобы драма внутри быстрее выявлялась в крике, движении; во всем динамическом вихре нового театра. Но прекрасная игра, но краски, тонко и художественно развивающие свое цветение. Ряд картин, сверкающих пятен, буйство цветов – это было великолепно, это делает “Саломею” крепко памятной, и если верить формуле, что театр – прежде всего зрелище, то вчера мы имели наиболее прекрасное. <…>

Вечернее радио. 1924. № 37.

26 сентября. С. 3.

Н.Д. Гастроли Камерного театра. “Саломея” Оскара Уайльда

Великолепная постановка. Театрализация театра, то есть углубление эффектности, погоня за подчеркнутой красивостью – во всем. Величественно зловещи декорации художника Экстер. Почти мистическую жуть создают остроумные комбинации с освещением. Прекрасно выдержаны костюмы. Позы, жесты, движения – стильны, пластичны.

Острочеканные фразы Уайльда подаются со сцены с редким мастерством декламационнного искусства.

Алиса Коонен (Саломея), Аркадин (Ирод), Уварова (Иродиада) и отчасти Ленский (Иоканаан) во всеоружии актерской техники таировского театра поднимаются порой до пафоса уайльдовской “трагедии”.

А в зрительном зале – холодок. Внимательный, почтительный, с усиленно подав-ляемым кашлем, – но холодок. Ибо никак не созвучна уже современности уайльдовская “Саломея”. В какие бы причудливо роскошные рамки ни помещала устаревшую пьесу художественная выдумка режиссера и прекрасная игра послушных ему артистов – не сдунуть им глубокий слой архивной пыли, наложенный на ненужную уже “Саломею” быстротекущей жизнью.

<…> как бы красив ни был Таировский театр, нашему зрителю нужна не только новая манера исполнения, не только новый актер, – но и новое содержание. И вряд ли его можно найти только в стоячих водах старого.

Харьковский пролетарий. 1924. № 136.

27 сентября. С. 4.

Й. Камерный театр. “Федра”

<…> Трагедия “Федра” в жизни Камерного театра сыграла чрезвычайно важную роль в смысле утверждения своей органической сущностью подлинности современного театра.

Недаром А.В.Луначарским после премьеры “Федры” было сказано: “Если бы не было голода на Волге, не было бы такой Федры!”

Действительно, гигантская динамика, доведенная до предела, подчеркнутая статуарность (группа воинов первого акта), трактовка образов Федры, Ипполита, Тезея и Терамена являют спектакль как одно из звеньев современного нам дня.

<…> Взорванность сценической площадки, дающая возможность движения актеров по наклонной, отсутствие элементов покоя, котурны, все это сугубо подчеркнуто предпосылкой большого чувства, широкого жеста и сценической реальной правдивости.

Трагедия “Федра” провела резкую грань между Камерным театром периода первого его существования и настоящим, в котором поставлены его актеру новые задачи, задачи внутренней крепости и земного притяжения.

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 38.

27 сентября. С. 3.

Вл. В-ской. Камерный театр. “Федра”

Четыре действующих лица в 5-м акте трагедии кончили жизнь. Смертью, казалось бы, преисполнена атмосфера, а между тем, – никакой трагедии нет.

Зрительный зал не поддался обаянию сцены, ибо обаяния не было.

Воспаленная, страдающая Федра, насыщенная страхом и страстью, с глазами полными боли, с прекрасными выразительными руками и надуманностью и неоправданностью позы, не всегда приходящей легко и свободно.

Механический, кукольный Ипполит, с жестами паяца на веревочке.

Бытовая натуральная Энона, светские барышни Арикия и Исмена, добродушно слушающий раскаты своего голоса Тезей, неожиданно переходящий с места на место.

Наконец, благородный, полный героического пафоса Терамен. Яркая, монолитная группа стражи.

Все это переплелось, смешалось, резало углами.

Несколько манер и несколько школ в рамках одной трагедии, внутренне между собой не связанных.

В сущности, была обособленная, своей дорогой идущая Коонен. Одна. Без всяких попутчиков. Коонен показала, что может сделать крупный мастер из неблагодарного для сегодняшнего дня материала, показала игру на театре.

Все остальное – антураж к этому случаю. Рамки для мастерства Коонен.

<…> В итоге только и сохранилось в памяти – не Федра, а мастерство Коонен, искренность и теплота Аркадина, стража, костюмы.

Никакой трагедии не было…

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 39.

29 сентября. С. 3.

Влад. Гастроли Камерного театра. “Федра”

Постановкой “Федры” Камерный театр в 1921 году сделал наиболее серьезную попытку приспособления ложно-классической трагедийности к темпам современности, к требованиям ускорения действия и использования всех возможностей театрализации.

“Федра” поставлена впервые в голодные мрачные годы – и, несомненно, это имеет тесную внутреннюю связь с преобладанием мрачных тонов в интереснейших декорациях-конструкциях и костюмах художника Веснина, с огромным размахом переживаний героев и сложным нарастанием трагедии. <…>

Больше, чем сделал Таиров в деле воскрешения пафоса трагедии и реконструкции ее для современного театра, – сделать почти невозможно. Все искусство, все мастерство режиссера слилось в “Федре”, чтобы захватить зрителя бьющей со сцены волной эмоций.

И все-таки… эта волна не захватывает зрителя настолько, насколько этого хочет Камерный театр. Тщательнейшая, талантливая перелицовка трагедии, заряжение ее максимумом артистического мастерства и силы – и наряду с этим глубокое усугубление ложно-классического трагедийного пафоса, знаменитых мистических “камерных завываний”, – не могут слить зрительный зал в порыве восприятия. <…>

Камерный театр – огромная сила. Но до сего времени Камерный театр взращивает со всем своим доведенным до предела мастерством лишь чужеземные дряхлые цветы сценического искусства, пытаясь их акклиматизировать на почве современности и ими отобразить современность. Задача непосильная, если не совсем невозможная. Не у пересыхающих истоков театрального творчества старого мира найдет Камерный театр настоящий материал для своего необыкновенного мастерства.

Харьковский пролетарий. 1924. № 138.

30 сентября. С. 4.

И. “Покрывало Пьеретты” в Камерном театре

<…> если бы не обаяние Коонен, заканчивающей пантомиму выразительной сценой сумасшествия, трудно было бы понять, как “Покрывало Пьеретты” могло продержаться 10 лет и выдержать больше 200 спектаклей.

Вечернее радио. Харьков. 1924. № 41.

1 октября. С. 3.

И.Уразов. Гастроли Камерного театра. “Покрывало Пьеретты”

…зрительный зал – этот собирательный ценитель – большой материалист. Ему чужда трогательная сентиментальность. Оттого и не было в нем восторга, как от “Жирофле”: хлопки “отстающего” в своем раз-витии партера и дружеское равнодушие восторженных обладателей дешевых билетов.

Нельзя было не видеть, что пьеса сделана хорошо, но многое уж слишком к нашим дням затаскано. И когда смотришь второе действие, сцену на балу, видишь мрачную фигуру тоскующего Арлекина, то поневоле ждешь, что вот, вот появится и запоет… Ленский: “В вашем доме”. Если не сопротивляться памяти, – если забыть о Коонен, можно забыть, что вы не на “Евгении Онегине”, – так было это похоже на ставшие обычными в опере сцены балов.

Коммунист. Харьков. 1924. № 226.

2 октября. С. 4.

П.Р. Гастроли Камерного театра. “Покрывало Пьеретты”

…Нужно ли “Покрывало Пьеретты” сейчас? Нет, не нужно. Одной формы мало. – Это признает сам Таиров. Время арлекинад ушло. В двери театра ломится современность. Последние работы театра показывают, что Камерный театр по-своему идет ей навстречу.

Харьковский пролетарий. 1924. № 140.

2 октября. С. 4.

Эм. Бойм. Впечатления за неделю

<…> Актерское мастерство в МКТ чувствуется в каждой позе, в каждой фразе и ярко показывает, что не оскудела еще сила актерская и “есть порох в пороховницах”. Можно не соглашаться с идеологической линией, проводимой МКТ, можно не соглашаться с трактовкой отдельных пьес и ролей, можно говорить о приторности эстетического фундамента, прочно и крепко заложенного в Камерном театре, но нельзя не признать художественной цельности всего коллектива и нельзя не заметить исключительное дарование и бездну вкуса у руководителей театра <…> К сожалению, своих последних достижений МКТ нам в этот приезд не показал. Харьковцы не видели ни “Вавилонского адвоката”, ни “Грозы”, ни “Человека, который был Четвергом”, а между тем эти постановки представляют большой интерес, так как они, вопреки остальным спектаклям МКТ, несколько (доза, правда, очень мала) осовременены и омоложены. <…>

Театральная газета. Харьков. 1924. № 37. 30 сентября – 6 октября. С. 3.