Такая структура вела свое начало от “монтажа аттракционов” Эйзенштейна, от “Синей блузы” (послереволюционного агиттеатра), от Мейерхольда, от всех этих головокружительно смелых, свободных лет советского театра, а через них – еще глубже, во тьму театральной истории, к изначальным элементам театра как такового.

Для Любимова, с его синтезирующей способностью соединить любое с любым, такая структура была естественна, она открывала простор его темпераменту, фантазии, тяге к конфликтности, она предоставляла ему художественное пространство огромных возможностей, способное удержать на своей территории как сверхсовременное, так и вечно высокое. Диссонанс тут уживался с гармонией, небрежность с порядком, энергия ниспровержения с любованием традицией.

Такой тип театра, естественно, предъявлял особые требования к актерам. В противовес официальной актерской школе, основывавшейся якобы на “системе” канонизированного и выхолощенного Станиславского, новая режиссура искала и новый способ игры. Его называли “исповедальным”, в нем актер не умирал в образе, не растворялся в нем без остатка, а общался со зрителями как личность, как их современник, взволнованный теми же проблемами, которые волновали и их. Так играли актеры Анатолия Эфроса, “Современника”, нечто близкое было и у Георгия Товстоногова в БДТ. Театр отказывался от грима, париков, от поставленных специально голосов, от всего, что проводило границу между театром и улицей. Сцена опрощалась, сбрасывала привычные одежды.

Но у Любимова и тут все было иначе. Его современность была иной. Он не изгонял театр со сцены, а напротив, стремился к нему. Его спектакли были перенасыщены театральностью, можно даже сказать, что театральность Таганки была вызывающей, агрессивной, она обрушивалась на зрителя как из рога изобилия. И Любимову нужны были актеры, которые не только имели, что сказать, но и могли сказать сценически ярко, вписаться в условный и стремительный мир спектакля как его дисциплинированная, но в то же время личностно свободная часть.

С самых первых дней на Таганке формируется собственная актерская техника, отличающая этот театр от всех прочих. Больше того, для нее нет аналогов в истории нашего театра, как, возможно, и в истории многих других театров мира. В отличие от режиссеров, искавших законы актерского искусства и пытавшихся сознательно на них воздействовать, создававших свои собственные концепции, системы, свод правил и программы тренингов, Любимов шел интуитивным путем. Он не переводил проблему на теоретический уровень, а решал ее как сугубо практическую: в его воображении существовал некий образ театра, который соответствует его личным представлениям и соответствует времени. Этого было достаточно, чтобы требовать от актеров определенных свойств, способностей, навыков, чтобы самой работой над каждым конкретным спектаклем, всей внутренней жизнью театра воздействовать на их личность и природу их мастерства.

Уже в спектакле учебном, “Добром человеке из Сезуана”, как будто бы проявились все основные черты будущего театра. Но на вопрос, как это произошло, какими педагогическими принципами он руководствовался, Любимов не дает прямого ответа. Похоже, он о них не задумывался, он просто работал. Возможно, именно отсутствие жестко поставленной цели, повседневный антидогматизм, как и абсолютный слух на неправду, заставлявший его всегда точно чувствовать фальшь и отбрасывать ее с отвращением и энергией, позволили Любимову достичь результатов, быть может, на первых порах и для него самого неожиданных. Он отбрасывал мертвое, и на освободившееся пространство тут же устремлялось живое, сегодняшнее. Процесс был естественным, а потому плодотворным. Свобода, которую Любимов давал своим актерам, превращалась в энергию спектакля, создавала неповторимое биополе, окружавшее, как некая аура, Таганку.

Там спектакли наполнены были излучающим силу единением многих. Непредсказуемым, мощным оказывался таинственный импульс, от него нельзя было укрыться, он был направлен, казалось бы, непосредственно в твоем направлении, адресован тебе.

На лучших спектаклях Любимова зритель испытывал это тревожащее соприкосновение с энергиями незнакомого театрального свойства, мощно перехлестывающими через рампу. К тому же это давление на зал представлялось лишь частью какой-то необозримости. Через “воронку” сцены устремлялось в зрительный зал все, что скопилось за ее пределами в человеческих душах, в обществе, в мире. Таганка через себя будто передавала некий социопсихологический космос противостояния, борьбы, мужества. Это было жесткое излучение. Но в его пучок вплетались еще и энергии взаимопонимания, радости, тепла.

Зритель был для Таганки не просто свидетелем спектакля, но и его участником. “Я играю и смотрю тебе в глаза” – так сформулировал собственное актерское кредо Вениамин Смехов. И они действительно смотрели в глаза, добиваясь общения с залом вроде бы на идейной основе. Но это общение становилось вместе с тем и важнейшей художественной составляющей спектакля. Оно не ограничивалось смысловой стороной, но было особенным способом игры. Техническим умением, в конечном счете.

Любимов, редко выступавший с декларациями (впрочем, его редко допускали на страницы подцензурной прессы), однажды все же высказал свои требования к актеру: “О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтобы наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров. Хочется, чтобы эти актеры не считали, что искусство театра – это “как в жизни”, а понимали бы, что это нечто вторичное, что еще нужно переосмыслить, создать, сотворить, сочинить. Чтобы у актеров был дар обобщений, чтобы их не увлекало копание в себе, к которому приучила многих неправильно понятая система Станиславского, чтобы они чутко улавливали ритм зала, умели с ним общаться, чтобы умели вести острый, напряженный диалог, чтобы владели своим телом, как циркачи, и речью, как… не знаю кто”.

Что-то здесь сказано приблизительно, что-то вынужденно сглажено или опущено, но основные моменты выражены бескомпромиссно и точно. И главное, это намерение воспитывать актера “всерьез” и воспитывать такого актера, который способен увидеть в жизни лишь материал для переосмысления и сочинения, то есть актера условного театра, противостоящего школе, которая единственно считалась “правильной” и допустимой.

Из его высказывания становится ясно, что в развернувшейся в те годы на страницах журнала “Театр” дискуссии о Станиславском и Брехте он занимает позицию вполне определенную, официально не одобряемую. Надо сказать, что спор этот, вроде бы сопоставлявший принципы системы Станиславского и эпического театра Брехта, на самом деле был значительно острее и шире. Фигура Брехта замещала собой нечто более актуальное для советского театра тех лет: возможность легализации Мейерхольда, его великих открытий, его режиссерской традиции. Не Брехт, а погибший в застенках Лубянки гениальный реформатор сценического искусства был (воспринимался) художественным антиподом Станиславского. Сначала в реальной действительности, потом – в теории. И вот – посмертно – они снова встретились в практике обновляющегося театра шестидесятых годов.

Любимов не скрывал своей приверженности Мейерхольду. Он повесил в фойе театра на Таганке три портрета: Вахтангов, Брехт, Мейерхольд. Это как бы определяло истоки, ориентиры. Брехт был начало начал: его пьеса дала жизнь спектаклю, сыгравшему судьбоносную роль для Таганки. Кроме того, казалось, что именно Брехт выражает природу таганского актера, как актера эпического. Но стоило посмотреть спектакли театра “Берлинер Ансамбль”, чтобы иллюзия общности развеялась мгновенно и навсегда. Интересно свидетельство Давида Боровского, который так вспоминает о своей первой встрече со спектаклем Любимова. “Случилось, что я посмотрел сразу, друг за другом, перенесенный на сцену БДТ спектакль польского режиссера Эрвина Аксера “Карьера Артуро Уи” и “Доброго человека” в Щукинском училище. У Аксера спектакль был блестящий, он мне понравился. Но я оставался спокойным, сидел и оценивал: здорово, здорово. А когда вышли эти студенты, то уже через минуту у меня внутри что-то словно сдавило. Я впервые видел, ощущал такую энергию невероятную, притом энергию, которая не просто переваливала через рампу, но относилась прямо ко мне. Я много раз видел, как артист, стоя лицом к залу, произносит свой текст. Он как бы разрушает четвертую стену, но тем не менее он смотрит в зал как в какую-то даль или как будто в окно. И ни разу меня лично это не задевало, потому что не было обращено конкретно ко мне. На спектакле Любимова это случилось впервые. И это не было воздействие самого только условного приема. Вот у Охлопкова тоже был условный театр. Там актеры тоже разрушали замкнутость сценического пространства, рампу, там была и дорога цветов и прочее. Для меня тут было много интересного, но такого потрясения не происходило, потому что актеры, вроде бы выходящие в зрительный зал, все равно работали мимо публики”.

Конечно, таганских актеров что-то связывало с эпическим актером Брехта. Они так же обладали умением существовать в эпизоде, они должны были владеть техникой отстранения от образа, демонстрировать свой персонаж публике, а не делать вид, что окончательно перевоплотились в него. Как и в театре Брехта, считавшего, что самое главное происходит в том узком пространстве, что образуется между сценой и зрительскими рядами, Любимов полагался на открытость зрелища, на эффект встречи двух миров – сценического и зрительского. Однако природа энергии, направляемой в зрительный зал, в спектаклях Брехта была иной, совершенно иной, близкой к классической, а не новооткрытой. Утверждение Брехта, что зритель в театре должен сидеть, откинувшись спокойно на спинку кресла, а не напряженно подавшись вперед, для Любимова звучало абсурдно. Он непременно хотел ввергнуть зрителя в интеллектуально-эмоциональную бурю. Его спектакли были перенасыщены такими эффектами, которые непрерывно бомбардировали спокойствие зрителя, просто-таки встряхивали его за шиворот. Сцена все время “лезла” к публике, дерзила, наступала на ноги, приставала, как клоун в цирке, держала всех на грани неожиданного. Спектакль, словно расшалившийся щенок, требовал участия в своей игре, ответного веселья и раскованности. Какое уж тут “откидывание на спинку кресла”! Да и “кресла” на Таганке были всего лишь не слишком удобными стульями, как на собрании. Любимов требовал от актеров быть “умными людьми”, но это не означало пренебрежения эмоциями. Он не устанавливал иерархии между мыслью и чувством, и все-таки, пожалуй, именно на эмоциональную реакцию зрителей он полагался больше. Вернее больше ей доверял. Как режиссер политического театра он стремился обратить зрителей в свою веру, искал у них социального отклика, интеллектуального сообщничества. Но как режиссер театра в полном смысле этого слова, идущего дорогами искусства, он добирался до того в человеке, что гораздо глубже, таинственнее и влиятельнее сознания. Словом, зритель должен был подпадать под власть Таганки не по частям, а целиком, как целостное человеческое существо, в котором преобладает связанность многого, всеобъемлющий синтез.

И потому та энергия, которую спектакль посылал в зрительный зал, не была только энергией мысли, будто на каком-нибудь митинге. Это было особое биологическое поле, насыщенное всеми проявлениями жизни. Кроме того, что чрезвычайно существенно, на Таганке происходило как бы перераспределение энергии, изменение привычных соотношений между той, что тратилась на общение исполнителей внутри сценической коробки, и той, что непосредственно направлялась в зрительный зал. Именно в этом количественном, переходящем в качественное соотношении был один из фундаментальных принципов актерской школы Таганки. И дав-ление на зал осуществлялось столь мощно потому, что максимум не преображенной внутри сценической коробки энергии направлялось к зрителю. Как можно меньше потерь внутри спектакля. Общение в нем должно идти параллельно общению зал-сцена, а значит, надо добиваться особых способов этого общения, что равнозначно поискам новых принципов построения актерского образа. Тут чрезвычайно сложная и до сих пор не изученная, не отстоявшаяся в терминах проблема. А она важна. Не случайно в театре шестидесятых годов (не только советском) шли поиски новых отношений со зрителем. Через них сценическое искусство пыталось прийти к обновлению самого существенного своего элемента: живого человека на сцене. И Таганка тут сделала очень много. Во всяком случае, весь наш сегодняшний театр несет на себе печать этих любимовских поисков.

В отличие от прямолинейных контактов между актером и публикой, таганская техника предполагала чрезвычайно развитую систему градаций. Здесь актеры умели менять интенсивность контактов, будто существовал какой-то специальный реостат, регулирующий процесс общения с залом. Спектакль на Таганке мог, как лицо человека, поворачиваться в профиль или анфас. Но даже в откровенно фронтально развернутых поэтических представлениях существовала своя шкала: “Павшие и живые”, “Послушайте!..”, “Под кожей статуи Свободы” – все это ощутимо разные не только по характеру режиссерского решения, но и по энергии, окраске контактов со зрителем, спектакли.

Казалось бы, таганский способ игры таит в себе неограниченные возможности, в нем – сила театра, его лицо, его вклад в общий театральный процесс.

Это так. Но в нем же, как выяснилось позднее, и ахиллесова пята: контакт с залом предполагал неизбежную зависимость от него. Но общество менялось, а значит, менялся и зрительный зал. Энтузиазм и бескорыстие шестидесятых отступали под вялым, но методичным давлением все нараставшего практицизма и социальной апатии. Круг Таганки истаивал: одни уезжали сами, других отправляли за пределы страны насильно.

Кроме того, театр вошел в моду, посещение его стало престижным. Билеты таганских спектаклей поступили на “черный рынок”, наряду с икрой и прочим тогдашним дефицитом. Начиная с середины 70-х годов, публика стала неотвратимо меняться. “Свои” оттеснялись в самые дальние ряды, на балкон, а впереди равнодушным, инертным барьером оседали люди, пришедшие ради престижа. Среди них – множество высшей чиновничьей “знати”: в бюрократических кругах, легко получавшей любые билеты “по брони”, Таганка стала театром модным, в который “надо было ходить”. В результате актеры на сцене почувствовали себя одинокими. Энергетический баланс спектаклей нарушился, в игре появились элементы прямолинейного форсирования. Уходила и былая щенячья радость. Ощущалось приближение кризиса. Любимов пробовал бороться, пытался вернуть в театр прежнюю публику. Но бюрократическая система распределения билетов успешно сопротивлялась, переломить ее так и не удалось.

Итак, Брехт был на своем месте в фойе любимовского театра. Но не он определял лицо Таганки. Ключевым был третий портрет – Мейерхольда.

Не случайно именно этот портрет стоящие над театрами власти требовали снять. Любимов не снял, ответил двусмысленно: “Я его не вешал”. Но другое требование все-таки выполнил – повесил портрет Станиславского. Как будто бы компромисс. Но факты таковы: именно Любимов был одним из самых прилежных посетителей Лаборатории по системе Станиславского, которую вел с начала пятидесятых годов во Всероссийском театральном обществе Михаил Кедров, непосредственный ученик Станиславского. Так что навязываемый портрет оказался не совсем чуждым Таганке. Больше того, чем дальше продвигался театр в своих поисках, чем сложнее и многокомпонентнее становились его спектакли, тем уместнее (и будто роднее) смотрелся на черной стене портрет Константина Сергеевича.

Сегодня особенно видно, что не только “глоток свободы”, который давали спектакли Любимова, но и чисто художественная миссия – историческая заслуга Таганки. Именно на этой сцене происходило возрождение жестоко, кроваво оборванной традиции советского театра 20-30-х годов, Великого условного театра. Любимов, как всегда немного бравируя, любил говорить: “Я человек старомодный”. В браваде почти все было правдой: он не отделял себя от мощной театральной реальности, предшествовавшей ему. Только это была не та реальность, которую поддерживали официальные инстанции, а как раз гонимая.

Конечно же, Таганка была театром, где насаждалась условность самого высокого свойства. Понятно, почему Любимов так ценил высказывание Пушкина: “Какое, черт возьми, правдоподобие может быть в зале, разделенной на две части, из коих одна занята двумя тысячами человек, будто бы не видимых для тех, кто находится на подмостках”. Его актеры с самого начала существовали в откровенно порывающей с “формами самой жизни” сценической среде. Они должны были не только в зрителях видеть партнеров, но и в том, что их окружало в спектакле, осваиваться в то и дело меняющемся пространстве или же напротив, застывшем в своей обнаженности. Само их мышление формировалось в координатах, далеких от намека на жизнеподобие. Они твердо усвоили, что психологическая реальность не равнозначна реальности бытовой, что в самой рискованно экстравагантной мизансцене может быть заключено больше подлинной истинности и смысла, чем в тех, что копируют жизнь.

Кроме того, актеры должны были выполнять во многих спектаклях чисто техническую работу, как ассистенты иллюзиониста они обязаны были быть предельно точными для того, чтобы фокус удался. Стремительность, перенасыщенность, рваность спектаклей Любимова, их логическая непредсказуемость – все это требовало внимания и дисциплины. Надо было вступать в игру со светом и музыкой, точно попадать на определенные, твердо закрепленные точки на сцене, надо было держать в памяти множество реплик и переходов, ничем не скрепленных, кроме единства спектакля, но если ты – только часть, то это единство – недостаточная подсказка. Необходимо чувствовать те “крючки”, которые присоединяют одно к другому.

И вот тут вроде бы возникает противоречие: как может быть свободен актер, так жестко связанный внешним рисунком спектакля? Откуда возьмется его энергия воздействия на зал, если ему ежесекундно надо помнить, куда и как встать. Если он весь поглощен проблемами чисто техническими? Эта видимая всем необходимость строжайшей дисциплины и порождала легенды о бесправии актеров Таганки, об их марионеточной сущности. Таганка – чисто режиссерский театр, в котором актеру отведена второстепенная роль. Так думали, так писали. И о репетициях Любимова рассуждали превратно: дескать, там царит дух муштры, как в казарме.

На самом деле все было иначе. Природа Любимова сказывалась, прежде всего, в раскрепощении труппы. И в закулисной жизни, и в репетиционном зале, и на сцене во время спектакля. Ни в одном театре актеры на репетициях не были так свободны, нигде их вклад в общий рисунок спектакля так не приветствовался. Репетиции порой были похожи на ссоры: исполнители бунтовали, куражились, Любимов гневался, но как бы справиться с ними не мог. И кто-то, случайно оказавшийся при этом, разносил по Москве слух: “Таганке конец, актеры Любимову не подчиняются”. Но тут было как раз проявление свободы, тот перебор, который позволяет личности добровольно подчиниться дисциплине спектакля. А уж эта-то дисциплина всякий раз возникала. И до конца Таганки было еще далеко.

Что же касается сценического самочувствия актеров Любимова, то оно было вполне комфортным: они не притворялись, что погружены с головой в свою роль. Они видели зал и общались с ним, они видели условность всего, что их окружает на сцене, и не делали вида, что условное – не условно. Напротив, они наслаждались способностью мертвых вещей быть их партнерами, рождать живые образы и эмоции. Можно даже сказать, что они соревновались с вещами на сцене, играя с ними. И технические трудности, например, все эти сложнейшие перестроения в спектаклях “А зори здесь тихие…”, “Гамлете” или “Товарищ, верь…”, пробуждали реальное внимание и реальное напряжение, то есть действительную энергию игры, которую не подделаешь, не изобразишь. Она может только возник-нуть. Собственно говоря, это и есть “жизнь человеческого духа”, о которой говорил Станиславский. То есть подлинная жизнь актера на сцене, играющего роль, но остающегося самим собой.

Важно еще, что на сцене они почти всегда ощущали присутствие рядом незримых, но великих партнеров: авторов играемых текстов. С самого начала Любимов вел свой театр на самом высоком литературном материале. Он не прельстился остротой современных пьес, и потому “я” большого писателя каждый раз служило силой, поднимающей спектакль в воздух, определяющей его “летные качества”. И актеры не скрывали реального восхищения произносимым текстом, и подлинность восхищения удивительно оттеняла условность, одухотворяла ее.

Условный театр Любимова возник вроде бы сразу, но усложнялся постепенно. Среда первых спектаклей была чужда жизнеподобия, но ее условность еще не несла в самой себе художественных откровений, не обладала собственной мощью и красотой. Она была больше фоном, чем настоящим партнером. Вот “Добрый человек из Сезуана”: таблички с надписями. Бутафорское дерево на бутафорском же бугорке. Какой-то фрагмент бетонной трубы, вырезанное из фанеры облако. Вот “Павшие и живые”: пандусы, приподнятые стороной, обращенной к зрителю, словно спортивные снаряды, служащие опорой для прыжка. По сути дела, простое, бесхитростное приспособление, на которое актеры “всходили”, как бы приподнимаясь над плоскостью жизни. И этого было достаточно. Все решала особая таганская интонация, поэтическая и в то же время сниженная, иногда огрубленная даже. Уличная, жестко мужская. Тут отрабатывалась, находилась собственная техника произнесения стиха, далекая от убаюкивающей ровности художественного чтения с эстрады. Любимов заставлял актеров прислушиваться к странным, завывающим голосам поэтов, читавших свои стихи на вечерах в Политехническом музее, где собиралась молодежь, к их свободному внутреннему порыву, поэтическому наитию, которое только и могло дать истинную жизнь всему: ритму, рифме, благозвучию аллитераций, внезапным фонетическим взрывам. Гармония, настроение, смысл тут передавались иначе, острее, чем это было доступно хорошо поставленным, все завершающим, уравновешивающим голосам чтецов-актеров.

Скромная неизощренность первых сценографических решений Таганки, пожалуй, была благом для труппы Любимова. Она заставляла сосредоточиться именно на актере, на его технике, его личности. Исполнители держали спектакль на своих плечах, не требуя помощи, и это формировало у них психологию хозяев ситуации, подстегивало их дерзость и азарт.

Постепенно спектакли все усложнялись. Взаимодействие среды и актеров тоже менялось. С приходом в театр гениального Давида Боровского для Таганки наступил новый этап: теперь труппа вышла на самые сложные решения. Они стали возможными благодаря динамичной, несущей спектаклю свою собственную энергию, эмоциональную и смысловую, структурно надежной, остроумной и гибкой сценографии.

Сразу же усложнилась литературная основа спектаклей, в репертуар вошла проза, иными стали и поэтические композиции. Один за другим были сделаны: “Живой” (он не был разрешен властями, но на множестве устроенных Любимовым прогонов его посмотрели практически все), “Мать”, “Час пик”, “Гамлет”, “А зори здесь тихие…”, “Деревянные кони”, “Товарищ, верь…”, “Обмен”, “Дом на набережной”. Это было счастливое единение режиссера, художника, труппы. Актеры Таганки в изменившихся сценических условиях игры продемонстрировали высоту своей техники. И вдруг для всех открылось: у Любимова, оказывается, прекрасная труппа, и не марионетки в ней, а индивидуальности независимые и яркие. Не подавленные сверхрежиссурой воплотители чужого замысла, а полные творческого достоинства мастера.

Такой взлет театра оказался возможным прежде всего потому, что Юрий Любимов смог подготовить к нему актеров, сформировать их театральное мышление, не только технику. Ни в одном другом театре Давид Боровский не находил подобной поддержки “снизу”, такого понимания природы условного искусства актерами. В таганском союзе тех лет подъема труппа решила многое.

Считается, что главное заключено было в единомыслии режиссера с художником. Конечно. Но как раз актеры дали этому единомыслию великолепную сценическую жизнь, одолжив ему свою реальную энергию и реальную плоть.

…Сегодня та невероятная Таганка ушла в прошлое, в историю. Но она – была. Была и особая таганская школа актерской игры, повлиявшая на современное актерское искусство России.

P.S. Текст этот написан мной не сегодня. Возможно, он уже успел поизноситься. Значит, это будет “винтаж”.