Вальсирующие со Стравинским

Сцена из балета “Поцелуй феи”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВАПремьерой трех балетов на музыку Игоря Стравинского в Перми завершился Дягилевский фестиваль. Это вторая балетная премьера сезона, которую посвятили памяти Олега Левенкова (1946–2016), известного балетоведа и продюсера, бессменного директора Дягилевского фестиваля. Изначально планировалось, что три балета поставят приглашенные хореографы. Каждый из них предлагал свое название из репертуара “Русских сезонов” Дягилева, но позже музыкальный руководитель проекта Теодор Курентзис сузил выбор до балетов с музыкой Стравинского. Кроме того, в обязательный список попала “Жар-птица”, ее постановку пришлось взять худруку Пермского балета Алексею Мирошниченко, хотя он только в конце декабря выпустил полнометражную “Золушку” Сергея Прокофьева. Вячеслав Самодуров выбрал “Поцелуй феи”, в котором на заре карьеры в Мариинском театре сам танцевал вместе с Ульяной Лопаткиной (в хореографии Алексея Ратманского). Владимир Варнава, самый молодой из тройки хореографов, думал о “Весне священной”, но в итоге остановился на “Петрушке”.

В первый день премьеры, он же последний день фестиваля, в заглавной партии “Петрушки” выступила Диана Вишнева, а в “Жар-птице” Наталия Осипова, прилетавшая репетировать в Пермь между спектаклями в Лондоне, где она сейчас живет и работает. Столичные звезды Самодурову не достались, зато ему удалось заполучить в “Поцелуй феи” в первый день лучшую пермскую балерину Инну Билаш. Сразу хочу оговориться, что автор этой рецензии смотрел второй и третий спектакли.

Поскольку в балете каждого постановщика имелась солидная декорация, требующая сборки и разборки, и трижды по 50 минут музыки, вечер длился рекордные четыре часа, в духе первого представления “Русских сезонов” 1909 года, когда в парижском театре “Шатле” показали три балета Михаила Фокина: “Половецкие пляски”, “Клеопатру” и “Пир”. Качество трех балетов в Перми не было равноценным, как, наверное, и тогда в Париже, но в каждом спектакле нашлось что-то замечательное, чего не хватало двум другим.

В команде Вячеслава Самодурова, чей балет шел первым, работали сценограф Энтони Макилуэйн, художница по костюмам Ирэна Белоусова, художник по свету Саймон Беннисон и ассистент хореографа Клара Довжик. “Поцелуй феи” создавался Стравинским в 1928 году на основе мелодизма Чайковского. В это время композитор стремился обращаться к протяжным песенным мелодиям, внимание к которым было несправедливо, по его мнению, утрачено. Стравинский в либретто “Поцелуя феи” (оно писалось в соавторстве с художником Александром Бенуа) отказался от реалий сказки Г.Х. Андерсена и перенес действие из Бернского нагорья в “Страну вне времени и пространства”. Заглавие предварил авторским уточнением: “аллегорический балет в четырех картинах, навеянный музыкой Чайковского”.

Самодуров уже попробовал в “Ундине” (Большой театр, 2016) уйти от конкретики прозаического либретто и построил свой спектакль по стихийным поэтическим законам. Там он вступил в некоторый конфликт со слишком сюжетной музыкой Хенце, но в случае с балетом Стравинского, музыка которого буквально сплетена из песенных и танцевальных мелодий, отсутствие либретто приятно интриговало. Балет Самодурова начинается с того, как из пурпурной взвеси вырастает плотное серое облако, держащее в объятьях молодого человека. Паренек так и вальсирует с ним спиной к зрительному залу под музыку переработанных Стравинским “Колыбельной в бурю” и баллады Томского из “Пиковой дамы” Чайковского, пока его не вырывают из теплых объятий какие-то разбойники во главе с энергичной девицей, затянутой в черный гипюр. Фея, а это именно она, агрессивно целует Юношу и принимается виртуозно танцевать. Ее непереносимо трудная для восприятия вариация строится из неудобных и изнурительных па – батманов, подскоков, оборотов, жете. Упавшего с плюшевого облака юнца модернистские танцы дивы и ее свирепой команды сводят с ума. Между тем незнакомцы исчезают, а на горизонте вырисовывается желтая мельница, звучит бодрая плясовая мелодия, собранные в пары деревенские парни и девушки танцуют на чьей-то свадьбе. Рисунок танца прост, он основан на повторении незамысловатых па, выполняемых в определенной последовательности. Но в этих танцах, как и в случае с вальсирующим молодым человеком, присутствует едва заметная неправильность – не ясно, перед кем выступают крестьяне, откуда нужно на них смотреть. Танцующие парочки держатся своего ориентира, но ни разу не получается рассмотреть в анфас хотя бы одного персонажа. Наконец появляется Невеста, она подходит к Юноше, они танцуют, затем на облаке проплывает кортеж Феи, свита соскакивает на землю и танцевальным смерчем разделяет сцену на два пространства. В земном измерении заканчивается без жениха свадебная вечеринка (пары ручейком утекают в кулису), а в космическом идет подготовка к таинственному балу. Фея снова целует Юношу, на этот раз в ногу, словно приглашая его на белый танец. Следующая картина разворачивается в абстрактном бальном фойе с дизайнерской люстрой в форме треугольника. Эта сцена в балете Самодурова как бы предвосхищает балет Джорджа Баланчина “Драгоценности”. Сам Стравинский кратко цитирует в этом музыкальном фрагменте использованную в “Бриллиантах” часть Третьей симфонии Чайковского, а также добавляет искрометную ритмичную мелодию из своего еще не законченного в 1928 году Каприччио для фортепиано с оркестром, которое впоследствии станет музыкой к баланчиновским “Рубинам”. Недостающая часть “Драгоценностей” – романтические “Изумруды” – материализуется из хореографии Самодурова, окончательно разрывающего все внятные сюжетные линии и переходящего к жонглированию стилями и эпохами. В романтичном по духу па де де (Юноша и Фея) мужской танец доминирует – танцовщик находится в прыжках и полете, балерина же кружится в бытовых партерных вариациях, а когда ритм танца задают джазовые искры Каприччио, партнер Феи и за ним все кавалеры на балу превращаются в дамских угодников, соревнуются в галантности, поддаются женским чарам, как в балетах Петипа. И снова создается ощущение, что в танцах имеется странность, недостаток гармонии: музыка навевает пируэт, а артист взлетает в воздух; прыгает в левую строну, когда удобнее было бы в правую, и тому подобное. После сцены бала идет музыкальный антракт, отсылающий к “скрипичному антракту” из “Спящей красавицы”, и завершает балет картина пробуждения всей компании в каком-то лофте. Спортивные фигуры фланируют в модном белье, наркотическое облако нависает и мешает рассмотреть лица присутствующих, картинка размыта, заметно только, как ноги-руки артистов послушно повторяют движения вчерашней дискотеки. Туманный финал дает возможное объяснение странностям хореографии: мир в зеркальном отражении, трансляция на сцену бессознательного, которое распоряжается нашими снами, романтическое раздвоение в духе Гофмана.

Трудно сказать, чья трактовка Юноши интереснее – у трепетного Артема Мишакова, раньше редко исполнявшего роли романтических героев, или у неистового Александра Таранова. Обе исполнительницы роли Феи Александра Суродеева и Полина Булдакова имеют в репертуаре партию Одетты-Одиллии, поэтому умело лицедействовали и в ведьминском амплуа первой части, и в романтической картине бала.

“Петрушка” Владимира Варнавы получился выпукло плакатным (художник-постановщик Галя Солодовникова), иллюстративным. Идея постановщика заключалась в том, что Петрушка больше не является персонажем ярмарочного театра, он переселился в цирк-шапито и каждый день выходит на арену в шоу Создателя. Его коллеги Силач и Дива такие же невольники, как и он, только более удачливые. Варнава определил жанр свей продукции как “чертова клоунада”. Хореографии в привычном понимании в балете нет, роли не снабжены и обязательным пластическим рисунком, хотя пунктирно он обозначен. Видимо, хореограф рассчитывал, что исполнители сами соединят линии. Было приятно смотреть на Диану Вишневу, которая танцевала в свое время Пьеро в балете Ратманского “Лунный Пьеро”. Но нежность и грусть, обаяние и болезненность, которыми балерина наполнила образ Петрушки-Клоуна, противоречили общему брутальному настрою спектакля, где царили Силач-плейбой в симпатичных стрингах, надетых поверх накладных мускулов, принимающий душ в обществе эротичной резиновой уточки, вульгарная Дива и неповоротливые слуги просцениума с мордами барсуков. Предполагалось, что выходы этих персонажей будут очень смешными – таковыми они и получились, но присутствие хрупкого интеллигентного Петрушки обращало действие в ужасный фарс нашей жизни, картину ежедневной битвы за права слабых и тотального в ней проигрыша. В спектакле без Вишневой (хотя претензий к Тарасу Товстюку нет, он запомнился эдаким персонажем картин “голубого” Пикассо) этот смысл также улетучился и остался просто бессвязный фарс, не имеющий отношения к музыке Стравинского. С другой стороны, плоская метафора цирка, найденная Варнавой, удачно “заземлила” утонченное аллегорическое высказывание Самодурова и подготовила к интеллектуальной игре следующей части.

Завершала вечер “Жар-птица” в постановке Алексея Мирошниченко. Он последовал за коллегами и отказался от либретто. “Жар-птица” предстала как гранд-тур по балетному царству с остановками и “посещением” самых главных хореографов XX и XXI веков. В роли чичероне выступила Жар-птица, танцевавшая во всех эпизодах, перевоплощаясь в музу дюжины хореографов. И чтобы не уйти совсем из волшебного пространства сказки, Мирошниченко предложил начать тур в нашем времени, пойти против часовой стрелки и завершить путешествие в начале XX века на свадьбе фокинских Ивана-царевича и Царевны. Художник Татьяна Логинова по ходу движения во времени одевала артистов в соответствующие “проезжаемому” стилю костюмы, сценограф Альона Пикалова снабжала меняющиеся картины разными артефактами, спускающимися с колосников. Зрители побывали в гостях у Пины Бауш, понаблюдали, как девушки перебрасывают друг другу красное платье будущей жертвы в “Весне священной”, была сделана остановка и на территории Мориса Бежара, создателя гениальной версии “Жар-птицы” с маоистским привкусом. Жар-птица примерила и красные трико балетов Уильяма Форсайта, и длинные платья королевы модернизма Марты Грэм. Свита Ивана-царевича посетила нью-йоркский театр Джорджа Баланчина, где всем пришлось срочно переодеваться в белые пачки из “Драгоценностей” и украшаться драгоценными камнями. Игра в “отгадай балет” или “определи стиль” добавляла юбилейные червонцы в сказочную копилку. Ратманский или Федор Лопухов? Джон Ноймайер или Иржи Килиан? Хотя нет, это сам Начо Дуато! В финале, когда Жар-птица при большом собрании народа благословляет счастливых жениха и невесту, а сверху спускаются декоративные элементы из всех картин, словно недостающие фрагменты красивой картины, начинается всеобщее ликование. И хотя пазл “Жар-птицы” собран, Мирош-ниченко не ставит точку в освоении наследия “Русских сезонов” Дягилева пермской труппой, наоборот, все только начинается. Уже известно, что в будущем сезоне он сам будет выпускать “Шехеразаду”.

Екатерина БЕЛЯЕВА

Сцена из балета “Поцелуй феи”. Фото А.ЗАВЬЯЛОВА

«Экран и сцена»
№ 11 за 2017 год.
Print Friendly, PDF & Email