Десять лет прошло, как не стало Элема Климова. В этом году ему исполнилось бы 80 лет. С двумя этими датами связан подготовленный кинокритиком Андреем Плаховым фестиваль в московском кинотеатре “Иллюзион” (28 ноября-7 декабря) – “Эйфория Климов/Шепитько”. На этих страницах – воспоминания Андрея Плахова о созданной в свое время в Союзе кинематографистов, который возглавлял Элем Германович, Конфликтной комиссии по творческим вопросам и возвращении с “полки” закрытых фильмов.

 Новую историю советского кино жизнь начала писать в мае 1986 года, когда на своем пятом съезде кинематографисты избрали новое радикальное руководство во главе с Элемом Климовым, подвергли критике прежних “неприкосновенных” консерваторов, высказались в пользу рыночной реформы в киноиндустрии. Киностудии получили творческую и финансовую самостоятельность, практически была ликвидирована цензура.

К этому историческому моменту кинематография страны, несмотря на ее многие бесспорные достижения, пришла в состояние глубокого кризиса, ставшего следствием политической и общественной стагнации. Беспрепятственно могли работать только те, кто пошел в услужение власти. Лучшие режиссеры, включая Алексея Германа и Киру Муратову – после того, как очередной их фильм был положен на “полку”, – годами простаивали. Другие, как Отар Иоселиани и Андрей Тарковский, подались за границу и были преданы анафеме на родине. Молодые таланты – такие, как Александр Сокуров – испытывали нечеловеческие трудности, чтобы пробиться через заслон цензуры и фильтр проверки на конформизм.

Трагедия русского авангарда заключалась в том, что его роман с политикой (отнюдь не уникальный в мировой практике) оказался оформлен нерасторжимым браком. И тогда вступала в свои права безрадостная супружеская рутина либо наступала агония. Большевики первыми распознали в кино мощное средство пропаганды и “важнейшее из искусств”, но 60 лет спустя после Октябрьской революции они больше не в состоянии были эффективно использовать этот рычаг.

Цифры посещаемости официозных советских фильмов фальсифицировались; впрочем, и без приписок посещаемость кинозалов в целом была высокой. Фильмы-лидеры собирали порядка 50-100 миллионов зрителей, а картины-аутсайдеры (к примеру, “Жил певчий дрозд”) по прокатным показателям сопоставимы с нынешними рекордсменами (например, “9 роты”). Происходило это при очень ограниченном притоке западного кино и при уголовном запрете на нелегальное видео. Однако далее искусственно держать всю страну в информационной и культурной резервации было невозможно: в двери стучались телефакс, видео и интернет.

Слабость прежней системы аппаратного контроля обнаружилась еще до V съезда: после долгих мытарств были выпущены на экраны три легендарных запрещенных фильма – “Агония” Элема Климова, “Проверка на дорогах” Алексея Германа, “Тема” Глеба Панфилова. Последняя победила на Берлинале-87, знаменуя триумф кинематографической перестройки, но легализована была раньше.

Буквально на следующий день после V съезда по решению нового руководства Союза была создана Конфликтная комиссия по творческим вопросам. Я узнал, что назначен ее председателем, вернувшись из командировки в Тбилиси, куда уехал на следующий день после съезда. Уже там я начал предпринимать действия с целью вывезти в Москву копию запрещенного “Покаяния” Тенгиза Абуладзе. Легализация этого фильма потребовала нескольких месяцев и стала самой громкой акцией Комиссии. Всего она просуществовала четыре года; ею было реабилитировано и получило поддержку более 250 картин, так или иначе пострадавших от цензуры (см. Приложение 1). Хотя поначалу думалось, что речь пойдет всего о двух-трех десятках “полочных” фильмов, оказалось, что эти фильмы, чьи названия были на слуху, – лишь видимая часть айсберга. Под “водой” таились целые пласты запрещенного кино, включая документальное, телевизионное и даже анимационное.

Особенно активным и плодотворным стал первый год существования Комиссии. За этот период на экран вышли наиболее значительные из “полочных” фильмов, в том числе “Долгие проводы” Киры Муратовой, “Одинокий голос человека” Александра Сокурова, “Ангел” Андрея Смирнова, “Иванов катер” Марка Осепьяна и, конечно, “Покаяние”. Чуть позднее был освобожден “Комиссар” Александра Аскольдова.

Хотя цель деятельности Комиссии была сугубо практическая, и на остальное в потоке обрушившейся работы не было ни времени, ни сил, тем не менее уже тогда начала писаться “другая история советского кино”. Начало положили экспертные заключения Комиссии (образец – в Приложение 2), в которых было охарактеризовано место данного фильма в историческом и современном контексте, степень его актуальности и художественной значимости, а также его перспективы в сегодняшней зрительской аудитории.

Эти заключения утверждались секретариатом Союза по моему представлению. Бывали горячие обсуждения, иногда кто-то из секретарей выступал против того или иного фильма, но нам удавалось убедить, что при всех субъективных оценках нет оснований для запрета. Большую роль играла поддержка Элема Климова, который всегда ставил интересы дела и принципы выше личных симпатий и антипатий.

Утвержденные заключения Комиссии направлялись в Госкино СССР для окончательного решения вопроса. Практически все такие вопросы – одни сразу, другие после определенного сопротивления Госкино и ЦК КПСС (особенно сильным оно было в отношении “Покаяния” и “Комиссара”) – были решены положительно. В одних случаях речь шла о реабилитации полностью закрытых картин, в других – о восстановлении цензурных купюр и авторской версии, в третьих – о широком выпуске на экран фильмов “формального проката” (не запрещенных, но показанных минимальным, опять же по тем временам, тиражом). И во всех случаях – о восстановлении исторической справедливости и ликвидации “белых пятен”.

Таким образом, первыми “новыми историками” советского кино стали работавшие в Комиссии кинематографисты. Среди них были известные режиссеры: Али Хамраев (зам. председателя Комиссии), Владимир Меньшов, Николай Губенко, Андрей Смирнов. Но все же главную заботу по обобщению и оформлению “полочного” материала взяли на себя киноведы и критики – как общего профиля, так и специализировавшиеся на отдельных направлениях кинематографа. Это – Ирина Рубанова (зам. председателя Комиссии и фактически ее “душа”), Елена Стишова, Татьяна Хлоплянкина, Лилия Маматова, а также секретарь Комиссии Карина Галимурза (троих последних уже нет в живых). Эти имена мне хотелось бы упомянуть с благодарностью.

Сегодня я представляю себе фильмохранилище с собранными в нем негативами сотен запретных фильмов. Не важно, что такое хранилище никогда не существовало в действительности и что копии “полочных” фильмов валялись где угодно – иногда даже, выкраденные авторами со студий, у них дома, под кроватью. Все равно можно представить результат многолетней деятельности советской цензуры как одну большую Полку. И вот, подходя сегодня к ней, я хочу разбить ее на несколько маленьких “секций” и разложить на них наиболее важные для истории фильмы.

1-я секция – идеологическая. На ней красуются такие “тайные шедевры” старого советского кино, как “Строгий юноша”. Снятый Абрамом Роомом в 1935 году он с самого начала был нелюбим властями по неформулируемым, но, в общем-то, понятным причинам. Это был “советский несоветский фильм”, в котором клише соцреализма утрированы до полной неузнаваемости.

Другим этапным произведением на идеологической полке следует считать “Тугой узел” Михаила Швейцера, где критика колхозных порядков оказалась явно слишком острой для самого начала хрущевской оттепели. Фильм был варварски перемонтирован и выпущен под идиотским названием “Саша входит в жизнь”, что навсегда отбило у Швейцера охоту делать острое социальное кино, и он посвятил себя экранизациям классики. В этой же секции – “Застава Ильича” Марлена Хуциева (слишком “педалирован” конфликт поколений), “История Аси Клячиной” Андрея Кончаловского (без прикрас показана жизнь российской деревни), “Пловец” Ираклия Квирикадзе (вырезаны сцены, связанные со сталинским культом), “Долгая счастливая жизнь” Геннадия Шпаликова (пессимистическое изображение жизни советских трудящихся).

Обычно на идеологическую полку фильмы попадали по инициативе Госкино, но также с санкции облеченных властью партийных органов – от ЦК КПСС до райкома.

2-я секция – эстетическая. Многие фильмы пострадали и выпали из процесса в силу сложного сочетания политических и эстетических факторов: недаром в Советском Союзе любили говорить, что форма неотделима от содержания. Нередко художников корили и наказывали за “формализм”, за подражание западным художественным течениям (сюжетная “дедраматизация”, мотив “некоммуникабельности”). Чиновникам было свойственно элементарное непонимание сложного, метафорического художественного языка. А если чиновник чего-то не понимал, в его натуре было тут же заподозрить, что его просто “дурят”, а за извилистой и хитрой формой скрыт какой-то вредный идеологический ход. “Фиалки пахнут не тем” – такова была психологическая реакция кремлевского начальника на непонятный кинематографический продукт.

Таким вот образом на полке оказались эстетские, проникнутые мистицизмом и живописным символизмом фильмы Сергея Параджанова или поэтические монтажные хроники Артура Пелешяна. А с другой стороны – ранние картины Киры Муратовой, “Три дня Виктора Чернышева” и “Иванов катер” Марка Осепьяна, “Вторая попытка Виктора Крохина” Игоря Шешукова, “Рабочий поселок” Владимира Венгерова – фильмы с повышенной мерой реализма. Советское начальство любило реализм только с приставкой “соц” или с приставкой “нео” – но в последнем случае, только когда речь шла о буржуазной, полной социальных пороков Европе. Кстати, и “Тугой узел” был уличен в порочных связях с итальянским неореализмом: это открытие стало уже делом рук более образованных кинематографических чиновников и их придворных критиков.

Из других эстетических направлений советские цензоры со времен ФЭКСов органически не любили эксцентрику: по этой причине были запрещены “Лес” Владимира Мотыля и “Интервенция” Геннадия Полоки (первый “опошлял классику”, второй “превращал в цирк революцию”).

3-я секция – моральная. Она возникла в 60-е годы. Ее делили в так называемом “моральном спецхране” Госфильмофонда “Молчание” Бергмана и “Дневная красавица” Бунюэля, однако это были лишь копии, да и то часто нелегальные. Хуже было пылившимся там же оригиналам (негативам) советских фильмов, уличенных в аморализме и эротомании. Пример – “Осень” Андрея Смирнова.

4-я секция – ведомственная. Нередко в судьбу фильмов, особенно документальных, вмешивались заинтересованные ведомства – от Министерств обороны и атомной энергетики до Министерства сельского хозяйства. Последнее препятствовало даже судьбе скромной деревенской мелодрамы “Только три ночи” Гавриила Егиазарова. А тогдашний министр обороны всячески травил Григория Чухрая за “Трясину”, в центре которой была судьба дезертира и его матери. Во всех этих случаях ведомства действовали по принципу “телефонного права” и никаких документов о своем вмешательстве (в отличие от официальных запретов Госкино) не оставляли.

5-я секция – национальная. В республиках (кроме Грузии и отчасти Прибалтики) идеологическая ситуация была еще хуже, чем в Центре. Если Эдуард Шеварднадзе был меценатом и пытался спасти “Покаяние” от репрессий Москвы, то на Украине и в Казахстане художники стонали от двойной цензуры, от идеологических бесчинств местных властей. Дежурным обвинением там был национализм. На словах поддерживая “национальную самобытность”, на деле ее, по сути дела, громили. Местных чиновников пугало все, чего они не понимали, и еще больше пугало, чем московских, так как они уступали москвичам в общем уровне культуры. В республиканских правительственных инстанциях опять же везде всегда хватало людей, далеких от кино, а по уровню перестраховки они значительно опережали Москву. Было специальное Постановление ЦК КПСС по “литовской школе”. В Казахстане закрыли исторический эпос Булата Мансурова “Тризна”. На Украине травили не только Параджанова и Муратову, но и всю украинскую “поэтическую школу”.

6-я секция – персональная, связанная с определенными личностями. Прежде всего речь идет об авторах, уехавших за рубеж: их фильмы автоматически выбрасывались из действующего фонда и закрывались в “спецхране”. Это касалось писателей-сценаристов Александра Галича и Василия Аксенова, режиссеров Бориса Фрумина, Михаила Калика и Михаила Богина, не говоря о Тарковском и Иоселиани. Сугубо “личные” мотивы (острый язык, нонконформистский провокационный характер) добавляли остроты конфликту властей с Параджановым. Как заметила Ирина Рубанова, каждому из непокорных творцов был отпущен свой индивидуальный вариант отлучения от кинематографа. Параджанову – классический лагерный, Сокурову и Аскольдову – “авангардистский” и кафкианский: они были, но делался вид, что их нет.

1968-й, год парижского мая и разгромленной пражской весны, для советского кино означал конец надежд на постепенную либерализацию режима и ослабление цензуры. Парадокс, но именно 60-е годы – самые светлые в советской истории – принесли наибольшее число принципиальных цензурных запретов.

1963 год – скандал с “Заставой Ильича”. 1965 год – запрещены два фильма зарождающегося украинского “поэтического кино”: “Родник для жаждущих” Юрия Ильенко и “Входящая в море” Леонида Осыки. В 1966 году положены на полку “Андрей Рублев” и “История Аси Клячиной”. Запрещен и “чересчур достоевский” “Скверный анекдот” Александра Алова и Владимира Наумова: тем самым задается иллюстративный канон экранизации классики, без каких бы то ни было философических углублений.

В 1967 году Госкино присуждает третью (низшую) категорию “Мольбе” Абуладзе, что означает ее практический невыпуск на экран (опять же в понятиях того времени: сегодня многие авторы артхаусных лент могут лишь мечтать о таком “мизерном” тираже). В этом же году полностью запрещены “Комиссар” Аскольдова и “Первороссияне” Евгения Шифферса, снятые к 50-летию Октябрьской революции.

Продолжение следует в рекордном 1968 году: положено на полку сразу десять картин. “Безумие” эстонца Калье Кийска – за пессимизм и подражание экзистенциализму (дежурные обвинения, которым подверглись и Муратова, и Хуциев, и многие другие режиссеры 60-х). Еще два историко-революционных фильма попали под пресс цензуры: “Интервенция” Геннадия Полоки и альманах “Начало неведомого века”, который делали Андрей Смирнов и Лариса Шепитько, а также Генрих Габай, чья новелла “Мотря” вообще была уничтожена. Трактовка революции режиссерами нового поколения как своего рода стихийного бедствия решительно не устраивает партийных идеологов.

С 1969 года количество полочных фильмов идет на убыль и в среднем составляет три в год. Но это говорит лишь о том, что функцию предварительной цензуры берет на себя сценарная и студийная редактура. Проекты стараются не доводить до состояния “полочных”; к тому же студиям надо выполнять план и получать премии. В 70-е годы делаются даже попытки перенять некоторые приемы западного коммерческого производства (экспериментальная студия Григория Чухрая). Однако работать в кино становится все труднее, особенно молодым. В профессии оказывается все больше конформистов. С другой стороны – множество талантливых людей сломлено опытом “полки” и выброшено из творческой жизни. Кинематограф вступает в эпоху затяжного кризиса и застоя…

Революционеры кинематографической перестройки были романтиками. Они взялись соединить несоединимое: провозгласили рыночную реформу в киноиндустрии, и в то же время пытались возродить мечту революционного авангарда об идеальном искусстве и идеальном зрителе. Выступив в роли “народных мстителей” против господства партократии и цензуры, они искренне полагали, что народ сделает свободный выбор, отвергнет развлекательное псевдо-голливудское кино, а его кумирами теперь станут Тарковский и Сокуров. Для них, мстителей и революционеров, стало полной неожиданностью, когда обретшее свободу русское кино, быстро пройдя этап сенсационных политических разоблачений, стало вовсю эксплуатировать запретные, но вожделенные публикой темы – насилие и секс. Публика, поначалу клюнувшая на новые темы, очень быстро к ним охладела, тем более что подавляющее большинство фильмов не были ни увлекательными, ни развлекательными, а унылыми и депрессивными, как сама жизнь эпохи “шоковой терапии”. Русское “кино перестройки” выродилось в “кино чернухи”. И зритель от него отвернулся, система кинопроката оказалась разрушена, закрылись многотысячные кинозалы.

Тем не менее, революция на V съезде не была напрасной. Она освободила кинематограф от формировавшихся десятилетиями догм и запретов. И она обеспечила как минимум десятилетие практически неограниченной свободы. Как ею воспользовались кинематографисты, привыкшие творить в позиции перманентного сопротивления или попыток обмануть цензуру? Быть может, на этот вопрос лучше всех ответил Луис Бунюэль. Он сказал: “Все знают, как я ненавидел цензуру и как с ней боролся, но только Бог знает, скольким я ей обязан”. В начале перестройки в России было модно говорить: “Лучше любая порнография, чем любая цензура”. Спустя всего несколько лет те же люди убедились на своем собственном опыте, что цензура – зло, но не меньшая беда – внутренняя несвобода художника и стена отчуждения и непонимания между автором-профессионалом и продюсером-дилетантом.

Парадокс нового постсоветского кино в том, что его возможности сковывал избыток свободы. Ведь все старшее и среднее поколение творцов привыкло высекать искру вдохновения на сопротивлении режиму, а как только стена запретов исчезла, у многих исчезло и вдохновение. Даже и для молодых кинематографистов отгородиться от мифов советской эпохи оказалось непростой задачей.

Означает ли это, что Россия стала Меккой свободы для кинематографистов? Увы, это далеко не так. Как только вожжи государственного и партийного контроля были отпущены, кинематограф столкнулся с диктатом рынка, с проблемой незащищенности всего, что не относится к мейнстриму, с произволом новых цензоров – продюсеров. В начале 90-х лег на “полку” фильм Юрия Кары по роману Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”: его премьера состоялась только недавно. Примерно в это же время, когда в моду вошли копродукции, французские продюсеры вывезли из России негатив фильма Рустама Хамдамова “Анна Карамазова”, а после премьеры на Каннском фестивале “арестовали” его, сделав недоступным вплоть до сегодняшнего дня.

Это были уже не политические, но чисто юридические, связанные с неготовностью художника и тогдашнего законодательства к производству в условиях свободного рынка, конфликты новой эпохи – и Конфликтная комиссия уже не могла стать в них арбитром. Ее последней важной акцией, касающейся современного кино, стала поддержка фильма “Астенический синдром” Киры Муратовой, в котором впервые с экрана прозвучал неотцензурированный мат.

Мне стало ясно, что пора сворачивать нашу деятельность, когда “полка” начала становиться в своем роде модной. К нам несколько раз приходили режиссеры, утверждавшие, что у них тоже есть запрещенные фильмы: при ближайшем рассмотрении выяснялось, что этот фильм шесть раз был показан по Центральному телевидению. Но это – казусы и анекдоты. В целом же я вспоминаю эти четыре года как самый интенсивный кусок своей жизни. Помимо профессионального опыта, это был также потрясающий урок социальной психологии. На этой работе я встретил многих замечательных людей – с исковерканными судьбами, перестрадавших, но не сломленных. На таких, в сущности, держится кинематограф. Среди замечательных людей – Марк Осепьян. Вспомнил еще, что в число самых активных членов комиссии входил Евгений Григорьев, а у него тоже лежали фильмы на полке. И сценарии. Мы, кстати, их тоже читали и рекомендовали к постановке – Александра Червинского, например.

Но Союз кинематографистов не мог и не должен был заменять киноиндустрию. Кроме того, он стал разлагаться изнутри: после Элема Климова и Андрея Смирнова у СК не стало настоящих лидеров. Романтика борьбы осталась в прошлом, нужно было создавать нормальный деловой профсоюз, но новое руководство этого не поняло или, что вероятнее, не захотело.

Теперь действительно жаловаться некому, Союз кинематографистов России умирает от немощи и разложения. Новый Киносоюз только что возник и, возможно, сумеет найти современные способы защиты творцов от новых форм цензуры.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. СПИСОК ОСНОВНЫХ ФИЛЬМОВ, РЕАБИЛИТИРОВАННЫХ ИЛИ ВОССТАНОВЛЕННЫХ В АВТОРСКОЙ ВЕРСИИ КОНФЛИКТНОЙ КОМИССИЕЙ

“СТРОГИЙ ЮНОША” – Абрам Роом, 1935. “ОБОРОНА ЦАРИЦЫНА” – братья Васильевы, 1942. “УБИЙЦЫ ВЫХОДЯТ НА ДОРОГУ” – Всеволод Пудовкин, 1942. “ТУГОЙ УЗЕЛ” – Михаил Швейцер, 1957. “ЗАСТАВА ИЛЬИЧА” – Марлен Хуциев, 1963. “РОДНИК ДЛЯ ЖАЖДУЩИХ” – Юрий Ильенко, 1965. “СМЕРТЬ КОМИССАРА” – Роман Кармен, 1966. “СКВЕРНЫЙ АНЕКДОТ” – Александр Алов, Владимир Наумов, 1966. “АНДРЕЙ РУБЛЕВ” – Андрей Тарковский, 1966. “ИСТОРИЯ АСИ КЛЯЧИНОЙ” – Андрей Михалков-Кончаловский, 1966. “КОМИССАР” – Александр Аскольдов, 1967. “ПЕРВОРОССИЯНЕ” – Александр Иванов и Евгений Шифферс, 1967. “ТРИ ДНЯ ВИКТОРА ЧЕРНЫШЕВА” – Марк Осепьян, 1967. “МОЛЬБА” – Тенгиз Абуладзе, 1967. “НАЧАЛО НЕВЕДОМОГО ВЕКА” – Андрей Смирнов, Лариса Шепитько, 1968. “ИНТЕРВЕНЦИЯ” – Геннадий Полока, 1968. “ЧУВСТВА” – Алмантас Грикявичюс, 1968. “БЕЗУМИЕ” – Калье Кийск, 1968. “КОРОТКИЕ ВСТРЕЧИ” – Кира Муратова, 1968. “ЛЮБИТЬ” – Михал Калик, 1968. “ВСЯ ПРАВДА О КОЛУМБЕ” – Витаутас Жалакявичюс, 1968. “ЖИТИЕ И ВОЗНЕСЕНИЕ ЮРАСЯ БРАТЧИКА” – Владимир Бычков и Сергей Скворцов, 1968. “СТЕКЛЯННАЯ ГАРМОНИКА” – Андрей Хржановский, 1968. “ЦВЕТ ГРАНАТА” – Сергей Параджанов, 1969. “ДОРОГА ДОМОЙ” – Александр Сурин, 1969. “ТОЛЬКО ТРИ НОЧИ” – Гавриил Егиазаров, 1969. “МЫ И НАШИ ГОРЫ” – Генрих Малян, 1969. “МЫ” – Артавазд Пелешян, 1969. “АВЕ ВИТА” – Алмантас Грикявичюс, 1969. “ЦЕНА” – Михаил Калик, 1970. “ДОЛГИЕ ПРОВОДЫ” – Кира Муратова, 1970. “ИВАНОВ КАТЕР” – Марк Осепьян, 1971. “ПРОПАВШАЯ ГРАМОТА” – Борис Ивченко, 1972. “ЩЕЛЧКИ” – Резо Эсадзе, 1972. “ТРИЗНА” – Булат Мансуров, 1973. “ЗАЯЧИЙ ЗАПОВЕДНИК” – Николай Рашеев, 1974. “ЛЮБОВЬ С ПЕРВОГО ВЗГЛЯДА” – Резо Эсадзе, 1975. “САДУТО-ТУТО” – Алмантас Грикявичюс, 1975. “МОЙ ДОМ – ТЕАТР” – Борис Ермолаев, 1975. “ТЕАТР НЕИЗВЕСТНОГО АКТЕРА” – Николай Рашеев, 1976. “УРАЛЬСК В ОГНЕ” – Мажит Бегалин, 1976. “ВТОРАЯ ПОПЫТКА ВИКТОРА КРОХИНА” – Игорь Шешуков, 1977. “В ЧЕТВЕРГ И БОЛЬШЕ НИКОГДА” – Анатолий Эфрос, 1977. “ОЖИВШИЕ ЛЕГЕНДЫ” – Нодар Манагадзе, 1977. “ТРЯСИНА” – Григорий Чухрай, 1977. “ОШИБКИ ЮНОСТИ” – Борис Фрумин, 1978. “ПОКА БЕЗУМСТВУЕТ МЕЧТА” – Юрий Горковенко, 1978. “ОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА” – Александр Сокуров, 1978. “ОТПУСК В СЕНТЯБРЕ” – Виталий Мельников, 1979. “ПРОИСШЕСТВИЕ” – Гела Канделаки, 1979. “МОЯ МАМА – ГЕРОЙ” – Николай Обухович, 1979. “ЛЕС” – Владимир Мотыль, 1980. “ПЕРЕЛЕТ ВОРОБЬЕВ” – Теймураз Баблуани, 1980. “АЛЬТОВАЯ СОНАТА. Д.ШОСТАКОВИЧ” – Семен Аранович и Александр Сокуров, 1981. “МЕСТО ПОД СОЛНЦЕМ” – Август Сукутс, 1981. “ПРОЩАНИЕ ЗА ЧЕРТОЙ” – Карен Геворкян, 1981. “СРЕДИ СЕРЫХ КАМНЕЙ” – Кира Муратова, 1983. “МИРГОРОД И ЕГО ОБИТАТЕЛИ” – Михаил Ильенко, 1983. “СКОРБНОЕ БЕСЧУВСТВИЕ” – Александр Сокуров, 1983. “ПОКАЯНИЕ” – Тенгиз Абуладзе, 1984. “СЕСТРА МОЯ, ЛЮСЯ” – Ермек Шинарбаев, 1986. “ПЯТНО” – Алеко Цабадзе, 1985. “ГРУППА ТОВАРИЩЕЙ” – Марк Ляховецкий, 1987. “ТЕАТР ВРЕМЕН ПЕРЕСТРОЙКИ И ГЛАСНОСТИ” – Аркадий Рудерман, 1988. “БОЛЬ” – Сергей Лукьянчиков, 1988. “АСТЕНИЧЕСКИЙ СИНДРОМ” – Кира Муратова, 1989.

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ИЗ РЕШЕНИЯ КОМИССИИ ПО КОНФЛИКТНЫМ ТВОРЧЕСКИМ ВОПРОСАМ СОЮЗА КИНЕМАТОГРАФИСТОВ СССР

 “Просмотрев и обсудив рабочий позитив фильма Бориса Фрумина “Ошибки юности” (1978, “Ленфильм”), Комиссия по конфликтным творческим вопросам пришла к следующим выводам. Хотя в представленном материале не всегда четко прослеживается сюжет и есть драматургические неувязки, объясняющиеся тем, что в процессе переделок выпал ряд ключевых сцен, тем не менее, в нем ощущаются и идейный замысел авторов, и эстетические особенности картины. Образно говоря, это руины, хранящие следы грубых редакторских бомбардировок – но руины, по которым легко восстановить контуры всего здания.

На примере главного героя – демобилизованного солдата, меняющего места работы и свои привязанности в поисках красивой жизни, но в результате неуклонно катящегося вниз, – фильм исследует те нравственные болезни общества застойного периода, о которых мы сейчас говорим в полный голос. Эти болезни точно названы в фильме – ужесточение нравов, отсутствие четких жизненных ориентиров, пьянство и т.д. Даже “дедовщина” показана в фильме – страшная беда нашей армии, о которой только сейчас начали говорить… Одним словом, в той работе очищения общества, которая сейчас ведется, уроки “Ошибок юности” далеко не бесполезны.

В связи с этим мы считаем необходимым восстановить авторскую версию картины. Разумеется, было бы идеально, если бы эту работу взял на себя сам режиссер Борис Фрумин.

Председатель Комиссии Андрей Плахов”