Директор Челябинского театра драмы имени Наума Орлова Елена Петрова в текущем сезоне взяла курс на молодую режиссуру, пригласила на малую сцену перспективного Данила Чащина с современной пьесой – “Убийца” Александра Молчанова, а Хусниярову досталась огромная основная сцена с залом на восемь сотен мест. Писать инсценировку гоголевской “Шинели” позвали востребованного молодого драматурга Асю Волошину. Пьеса, получившаяся в итоге, – нечто большее, чем техническое приспособление прозы Гоголя к потребностям театра. Волошина не только попыталась преодолеть густые театральные штампы, наросшие на инсценировках “Шинели”, но также решилась снабдить гоголевский сюжет культурным конвоем из области так называемого “петербургского текста”. “Шинель” Волошиной – “открытое произведение” (термин Умберто Эко), перелагающее Гоголя с интертекстуальными сносками на полях: тут аукаются “Невский проспект”, “Страшная месть”, “Вий”, – и Пушкин с его “Медным всадником” (Акакий попадает на похороны Евгения), и Блок с “ветром на всем белом свете”, и Андрей Белый. Присутствуют даже не петербургские Булгаков, Чехов и… “Макбет” Шекспира. Пьеса, с одной стороны, гарантирует спектак-лю культурную респектабельность и стимулирует режиссерскую фантазию, с другой, создает постановщику известные сложности: найти кратчайшее расстояние из пункта А в пункт Б в саду расходящихся тропок не так-то легко.

Художник Николай Слободяник сработал на противоходе. Он не стал застраивать циклопическую сцену Челябинской драмы, скрадывая ее объемы, а использовал огромное пустое пространство. Актерские фигурки на фоне этой незаполненной полутемной (художник по свету Евгений Ганзбург) бездны выглядят бессильными, почти кукольными. Вечная петербургская слякоть получила буквальное воплощение: внутри поворотного круга по щиколотку воды, а артисты передвигаются по сцене в резиновых сапогах и валенках. Словно болотные кочки, сверкают в луче софита разбросанные в воде калоши. В середине первого действия у этого водоема неожиданно появится еще одна роль: на сцену вынесут огромное перо, и он окажется чернильницей Акакия, настолько увлеченного своим прозаическим ремеслом – переписыванием бумаг, что оно заменяет ему все радости мира.

В отличие от других – довольно словоохотливых – персонажей спектакля, Акакий Акакиевич почти безъязык. В основном он изъясняется названиями древнерусских букв: “юс”, “ижица”, “живете”, “мыслите”, “слово”, “твердо”. Еще бросает хрестоматийное гоголевское: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?” Но в нем нет ни надлома, ни надрыва – он похож на хоббита, уютно устроившегося в своем странном замкнутом мирке. Режиссер умно чередует насыщенные звучащим текстом сцены с бессловесными пластическими (постановщик пластики – челябинский хореограф Мария Грейф из Театра танца Ольги Поны), тем самым преодолевая литературность инсценировки. Актер Владимир Зайцев создает образ чудака, “человека в футляре” (впрочем, не в пример чеховскому, милого и симпатичного), используя арсенал выразительного жеста. Хлопотливо потираемые руки – знак размеренного быта, предвкушение любимой работы. Те же самые руки в сцене разговора с портным Петровичем (чудеса экономной сценографии: рабочий стол Акакия превращается в дом Петровича) дрожат, тревожно взлетают: вынужденное расставание со старой шинелью угрожает прочности мирка петербургского хоббита. Когда с Акакия снимают мерку (художник Слободяник использует для этой цели странное приспособление – детский ростомер с навершием, наподобие адмиралтейского шпиля), лицо артиста Зайцева расплывается в неподражаемой мечтательной ухмылке. И не замечает мечтатель, что зловещие слуги просцениума (в программке они названы ведьмами) тут же примеряют его, Акакиевы, габариты к принесенным на сцену доскам, словно не шинель ему готовят, а гроб. В ожидании шинели он радостно бежит по кромке поворотного круга, кидается калошами в такт горько-сладкому вальсу композитора Виталия Истомина. Обретя долгожданную обновку, Акакий меняется на глазах: расправ-ляются плечи, появляется важность походки. И надолго запоминается гримаса ужаса Акакия в сцене кражи шинели: тут стараниями художника она, увеличенная раз в десять, словно отлетающая душа, поднимается к колосникам, а вцепившийся в ее полы Акакий – последней, смертельной хваткой – пытается предотвратить неизбежное.

Конфликт у Аси Волошиной и Дениса Хусниярова из социальной плоскости сразу и бесповоротно переведен в метафизическую. Уже в прологе зрителю рассказывают о питерской болотной нечисти, приспособившейся к градостроительным новациям Петра Великого, нашедшей способ прикинуться людьми, но неустанно морочащей и изводящей хилых петербуржцев. Нечисть представлена в спектакле троицей ведьм. Их роли исполняют вполне брутальные мужчины – Александр Бауэр, Михаил Гребень, Владислав Коченда, время от времени они перекидываются репликами из “Макбета”. Здешние ведьмы с легкостью перевоплощаются в шамкающих старух-сплетниц, потом в надменных чиновников – сослуживцев Акакия, могут обернуться продавцами мороженого, а могут превратиться в зевак, собравшихся на похоронах (тележка с мороженым легко трансформируется в похоронные дроги). Способны предстать лодочниками и следить за Акакием с веслами наперевес – и даже перевоплотиться в духовных лиц. Именно ведьмам драматург Волошина пожертвовала значительную часть текста, обычно отдаваемого инсценировщиками Акакию. Скажем, планы жесткой экономии (“сократить употребление чаю” и проч.), позволяющие бедному чиновнику приобрести новую шинель, челябинскому Акакию нашептывают именно ведьмы, разжигая в нем дерзновенную мечту. Они же под видом чиновников заманивают Акакия на торжественный вечер, чтобы заставить беднягу возвращаться домой за полночь. Тут-то и нападут на несчастного – злые, как гарпии, в длиннополых балахонах, на сей раз не скрывающие своей инфернальной ведьминской природы. К сожалению, не все выходы ведьм так эффектны, как эта сцена. Особенно затянутым и вялым кажется их десант в зрительный зал, в ходе которого они с наигранным оживлением декламируют что-то из “Невского проспекта”. Ведьмам в спектакле отдано на откуп слишком многое, чтобы покорно принимать их как “коллективного героя”. С какого-то момента ощущаешь острую недостачу индивидуальных характеристик каждого из этих юрких и развязных, как свита Воланда, бесов.

Больше повезло актрисе Екатерине Девятовой, исполнившей в “Шинели” несколько женских ролей. Это и колоритно сыгранная жена Петровича – непримиримая к его пьянству и внезапно задушевно-нежная и любящая, это и кроткая прислуга Акакия Мавра. И лиричная, надбытовая мать Акакия, возникающая как призрак, посмертное видение и зарифмованная драматургом с далекой матушкой, которую звал, погибая, герой гоголевских “Записок сумасшедшего”. Наконец, скорбная женщина с куклой Акакия, предстательствующая за него перед сильными мира сего в заключительной части спектакля – душа, судьба, ангел-хранитель? Актриса находит интонацию простую и значительную, свободную от театральной фальши. Раскрывается во втором действии (оно в целом вышло стройнее и сильнее первого) и актер, играющий Значительное лицо, – Алексей Мартынов, а его герой неожиданно оказывается сценическим двойником Акакия, таким же “человеком в футляре”. Выплывающий на сцену бесплатным приложением к помпезной трибуне, украшенной изображением двуглавого орла, он произносит патетическую речь о России (Волошина использует текст Андрея Белого и отсылает к образу Аблеухова-старшего из “Петербурга”). Когда речь заканчивается, персонаж на глазах ломается, скукоживается. Бравурный патриотизм Значительного лица – еще одна форма эскапизма, бегства от реальности.

Режиссер Денис Хуснияров в “Шинели” подчеркнуто академичен, но его академизм не имеет ничего общего с клонированием обветшалых образцов советской сцены, ошибочно именуемых у нас порой “классическим театром”. Спектакль Хусниярова близок тому “новому академизму”, который много лет проповедует худрук Александринки Валерий Фокин. Вообще, диалог с Фокиным в челябинском спектакле очень заметен, причем он ни разу не оборачивается плагиатом. Собеседник, пожалуй, найден правильный: Фокин – признанный эксперт по театральному Гоголю и, с начала этого столетия, главный специалист по “петербургскому тексту” в театре. Как и у Фокина, в спектакле Хусниярова “представление” главенствует над “переживанием”: актеры добиваются острой формальной выразительности, существуя в геометрически выверенных и режиссерски осмысленных мизансценах. Как и у Фокина, здесь разбросаны многочисленные культурные коды, порою не очевидные. Как и у Фокина, подтекстом спектакля, его внутренним двигателем становится не столько психологический план, сколько метафизический – рок, судьба, игра мистических сил. Есть и более глубинные параллели: Акакий, так уютно угнездившийся в ночном шлафроке, но отбросивший его ради шинели, напоминает Подколесина из александринской “Женитьбы”. Тот, помнится, тоже покинул любимый диван ради эфемерного счастья, вышел на неверный лед петербургского катка, да вовремя спохватился.

И совсем как “Шинель” Фокина в “Современнике”, “Шинель” Хусниярова заканчивается потопом. С экрана видеопроекции смотрит лицо Акакия, но иное, незнакомое, обезображенное злобой. Кровавое возмездие за смерть Акакия – апокалипсис, кровавая баня, а в его монологе – прозрачный намек на революцию 1917 года. Кстати эта возникающая под финал спектакля неожиданная историософия или некстати, но на новость в исторической мысли она не претендует, оставаясь еще одной страницей в страшной сказке о Петербурге, не без успеха разыгранной за сотни километров от невских берегов.

Андрей ПРОНИН