Впервые они встретились на мейерхольдовской сцене в 1922 году, в легендарном спектакле “Великодушный рогоносец”. Вместе играли и в некоторых других спектаклях. Потом пути их разошлись: Бабанова была фактически изгнана из Театра имени Мейерхольда, Ильинский сам дважды уходил, но каждый раз возвращался. Бабанова попала в Театр Революции, поначалу близкий Мейерхольду, Ильинский оказался в Малом театре, к Мейерхольду относившемся нетерпимо. Так, в первом случае, сложилась судьба; так, во втором случае, распорядилась власть, выбора уникальным актерам дано не было. О том, какой образ они несли и как построилась – после Мейерхольда – их актерская жизнь, об этом два неполных свидетельства, два коротких рассказа.

 

31 декабря

Вспоминая Марию Ивановну Бабанову

 

Каждый год 31 декабря – в продолжении нескольких послевоенных сезонов (а может быть и до того) – в Театре имени Маяковского (прежде Театр Революции) давали “Собаку на сене” Лопе де Вега с Бабановой в главной роли. Почему так – объясняется просто: “Собака на сене” в репертуаре театра самый короткий спектакль, все в этот вечер стараются поскорее поспеть к новогоднему столу, недлинное представление устраивало и зрителей, и артистов. Но Мария Ивановна? Как она, столь безжалостно бескомпромиссная актриса, соглашается участвовать в таком, как мне казалось, сомнительном предприятии? Неужели же ее ничто не задевает? Так думал я, студент первых курсов ГИТИСа, но сего-дня я думаю совсем по-другому. Я убежден, что Бабанова весь год ждала именно этот предновогодний вечер, потому что торопящиеся актеры, не вполне сознавая, возвращали спектаклю изначальный стремительный темп, темп высокой комедии, темп подлинной сценической игры, темп театральной премьеры, который быстро исчез, заместившийся чуть ленивым темпом театральных будней. Для Бабановой театральных будней вообще не существовало. Не то что игрались сплошные праздники – вовсе нет, но будней не было, и быть не могло, когда она, двадцатидвухлетняя, начинала. Тогда театр жил напряженной, во многом тревожной, всегда стремительной жизнью. Это потом многим из нас стала знакомой картина: знаменитый режиссер сидит на спектакле в конце зала с карманным фонариком в руке и лучиком старается подгонять неторопливых актеров. Ничего подобного в 20-х годах наблюдать было нельзя: внутренняя, порой лишь внутренняя, стремительность становилась нормой и даже условием существования и в балете, и в спорте, и на драматической сцене.

И как же играла Бабанова в “Собаке на сене”, знаменитой пьесе испанского драматурга Лопе де Вега? Увлекательно и увлеченно, с естественным для нее проникновением в стиль, смысл и строй этой остроумной, по-прежнему популярной пьесы. Как играли до Бабановой, нам знать не дано; как играли после Бабановой – видели и всякий раз убеждались, что чуда не произошло, потому что комедию Лопе играли как шекспировскую комедию (“Много шума из ничего”) или как гольдониевскую комедию (“Трактирщица”), не попадая в цель, а вот Бабанова – не промахнулась. Играла графиню и графскую спесь, играла испанку и испанскую страстность, играла и более тонкую вещь: испанскую комедию Лопе де Вега, ее блеск, ее механистичность. Играла ту механистическую логику любви (совсем далекую и от Шекспира, и от Гольдони), на которой построил сюжет своей пьесы Лопе, которую в двух строках главы четвертой “Евгения Онегина” кратко определит Пушкин и которой много страниц своей нескончаемой эпопеи посвятит Марсель Пруст: “Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей”, – так и поступал сбитый с толку, измученный Теодоро, а она, бабановская Диана, все говорила и пела своим неповторимым голосом, голосом сирены, и вдруг отрезала, как бритвой: “То не великая потеря. Теряют больше… – и после паузы, жестко и наставительно – и-но-гда”. И эта механическая логика страстной любви как бы возрождала, но уже на психологическом материале, уроки пластической биомеханики, которые молодой Бабановой когда-то, а именно в 1922 году, преподал Учитель, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, спустя несколько лет фактически изгнавший Бабанову из театра, принеся ее в жертву Зинаиде Райх, своей возлюбленной, своей жене, начинающей актрисе.

Забегая вперед, скажу, что Бабанова все простила ему, Учителю, и ничего не простила ей, Конкурентке.

Почти вся дальнейшая – и очень долгая жизнь Бабановой – жизнь после Мейерхольда (кроме, может быть, последних двух лет) прошла на одной сцене, сцене Театра Революции, где сначала все сложилось хорошо, а потом, после того как театр возглавил Охлопков, плохо, совсем плохо. Она презирала его как отступника, предавшего Мейерхольда, и как несостоятельного режиссера, он это понимал и ненавидел свою бывшую товарку Мусю – в результате Муся годами не имела новых спектаклей. В то время, когда я начал ходить в Театр Революции (уже Театр Маяковского), Бабанова постоянно играла лишь два спектакля – “Собаку на сене”, о котором уже шла речь, и “Таню” по пьесе Алексея Арбузова, начинающего драматурга. И то была легендарная роль, в которую вошло сразу все – и судьба Тани, и судьба страны, и судьба самой актрисы. Ее внутренний смысл, смысл роли, да и других ролей Бабановой этих лет – непрекращающийся диалог с жизнью и с Мейерхольдом: ушла из родного дома, попала в чужой дом, не погибла и даже не изменила себе, не перестала быть мейерхольдовской актрисой

Ее очевидный смысл – намного шире.

Оглушительный успех арбузовского спектакля, постав-ленного (выдающимся, недооцененным режиссером А.М.Лобановым) в конце 30-х годов, объясняется не в последнюю очередь неожиданным – и социальным, и художественным – типом самой Тани. Она – не передовая девушка, работница и комсомолка, подобная ее собственным Анке и Маше из ранних погодинских пьес. Она – не революционерка или героиня гражданской войны, подобная Яровой Веры Пашенной или Комиссару Алисы Коонен. Но она и не харизматическая фигура из классической литературы или из театральных легенд, подобно светской даме Анне Карениной Аллы Тарасовой или даме с камелиями, даме полусвета Зинаиды Райх, конкурировавшими на московской сцене. Им обеим Бабанова и противопоставила свою скромную Таню. Там – сверхженщины из петербургских и парижских салонов, тут – молодая женщина из простой интеллигентской семьи, ничем не замечательная женщина из московской коммунальной квартиры. Там – объяснения, красноречие, ссоры, рыдания навзрыд, тут – полный песенной протяжности и бесконечной влюбленности негромкий диалог, в котором льющиеся звучания, безмятежная музыка близости, беззащитная музыка любви, но нет никаких серьезных мыслей. Там – страстный шепот и крик, тут – пение, нежнейшее пение в каждом слове, то пение души, из которого рождается романс “как тонка, как нежна любовь людская”, трогательный, но не великий романс, в свою очередь рождающий великую сцену в спектакле.

А дальше – известно что: смертельный удар без возможности уберечься, спасти себя или как-то красиво, подобно Анне Аркадьевне или Маргерит, расстаться с жизнью. Нет уж, подобно другим, не литературным, а реальным москвичкам или ленинградкам, изгнанным из столиц, выброшенным из Москвы и Ленинграда, потерявшей все Тане надо жить дальше. Бабанова волшебно (позволим себе это слово) играла жизнь до удара, с захватывающей точностью, безмолвно и бесслезно сыграла этот самый удар и гениально (другого слова у меня нет) сыграла жизнь после удара – жизнь без пения и вне диалога, тень диалога из укороченных фраз, холодный разговор из отрывистых реплик. И начинала жить сначала. Тут, в этой классической роли, механика действия не исчезла, но была задвинута куда-то на задний план, на какие-то задворки актерского текста, игрался театр музыкально-пластический и остро психологический, тот театр, к которому и Мейерхольд шел в 30-х годах, – его лучшая ученица его опередила. И странно думать, что Бабанова играла “Таню” в том же году, когда Мейерхольд сам был изгнан из театра, и что спектакль, казавшийся посланием ему, получил столько дополнительных драматичнейших смыс-лов. Тень большой мейерхольдовской судьбы легла и на историю скромной москвички Тани.

Я все-таки думаю, что и спектакль 31 декабря Бабанова каждый год тоже посвящала Мейерхольду.

Из Вологды в Керчь.

Из Дома Мейерхольда в Дом Островского

Вспоминая Игоря Владимировича Ильинского

Игоря Ильинского я, школьник 9 класса и начинающий театрал, впервые увидел в 1944 году на сцене Малого театра в спектакле “Волки и овцы”. В актерском искусстве я тогда мало что понимал, а историю советского театра знал очень приблизительно. Но все-таки почувствовал, что вижу нечто необычное, чуть ли не граничащее с каким-то театральным скандалом – настолько игра Ильинского-Мурзавецкого резко и вызывающе отличалась от игры остального ансамбля. Кроме, может быть, Варвары Рыжовой, второй из трех знаменитых “старух” Малого театра (первая – Яблочкина, третья – Турчанинова), игравшей тетушку Евлампии Купавиной, напуганную и почти безгласную старушку, изъяснявшуюся лишь междометиями: Варвара Николаевна делала это уморительно, а в техническом смысле – чрезвычайно искусно. Любители необычного секса точно понимают, что одним из важнейших пунктов в подборе нимфы становится возраст. Биологические часы определяют гормональный фон. Но понятия о том, как подобрать партнершу, очень часто нет. Старые проститутки Москвы на ресурсе http://prostitutki-moskvy.club/age/40-75/ научат вас тому, чего вы не могли представить. А сейчас акция минет в подарок. Я могу ручаться за надежность, потому что заказывал лично. А поскольку пьяноватый и нагловатый племянник Мурзавецкой изъяснялся тоже с трудом, их знаменитая сцена проходила, что называется, концертно, всегда на ура, но выпадала из академически безгрешного стиля спектакля, в котором актеры как раз и щеголяли своим выговором, считавшимся истинно московским. В Москве, в которой я родился и прожил всю жизнь, так уже не говорили. Чужак Ильинский, как это ни странно, был намного ближе к знакомым нам интонациям московской военной и послевоенной речи. То, что он в Доме Островского чужак, я узнал несколько позже. А еще чуть позже узнал, что самому Островскому Ильинский вовсе не чужд, потому что всю жизнь, и в двадцать, и в тридцать, и в шестьдесят лет, в трех различных постановках играл роль Аркашки Счастливцева, что это – любимая его роль, легендарная роль русского комика, которую играли легендарные русские комедийные актеры, – последним в этом ряду оказался и он, московский интеллигент Игорь Владимирович Ильинский.

Поразительно, как его увлекали и как ему удавались роли опустившихся жуликоватых бывших людей – всегда в паре с блестящими жуликами или высокопарными артистами. Партнеры играли аристократию не вполне легального или не вполне признанного мира: короля авантюристов (Алексей Кторов в фильме “Праздник святого Йоргена”), короля шулеров (Михаил Названов в фильме-спектакле “Свадьба Кречинского”), экс-короля трагиков (три разных актера в трех разных постановках “Леса”). А он по контрасту жалок, нередко побит, почти всегда голоден и относится к тем, кого Достоевский называл “пьяненькой”. Но – и это самое замечательное: никакой “достоевщины” у Ильинского не было, иначе не оказаться ему среди первых мейерхольдовских, а годы спустя – среди первых Малого театра актеров. Страданий “пьяненькой” персонаж Ильинского не знал, на жалость не бил – если то не была необходимая хитрость. Аркадий Счастливцев Ильинского был действительно счастлив, доволен собой и очень доволен своими бесхит-ростными комедийными трюками: тем, как ходил, сплетая и расплетая ноги – этим он старался смешить захолустного зрителя в Вологде и собирался смешить захолустного зрителя в Керчи. Он даже позволял себе барский тон в разговоре с лакеями, требуя выпивки и ожидая закуски. И это, повторяю, стало открытием в трактовке так называемого “маленького человека” на российской сцене. Как и многие в 20-х годах, Ильинский смотрел на “маленького человека” без умиления, трезво. Так что, получается, бывший мейерхольдовский актер был и оставался по-мейерхольдовски бесчеловечным? Но не будем торопиться с выводами и не будем посылать отравленные стрелы в замученного Учителя, Всеволода Эмильевича Мейерхольда.

Тем более что Ильинский создал еще одну традицию комического, еще одну маску, уже не классическую, но современную, не российского, а советского, законченно советского персонажа. Он показал это подобие человека, читая рассказы Зощенко, играя пьесу Маяковского “Клоп” в спектакле Театра имени Мейерхольда, снимаясь в фильме “Волга-Волга” до войны и в фильме “Карнавальная ночь” уже в послевоенные годы. Это был образ тупого злобноватого руководителя низшего звена или же заурядного обывателя с завышенным представлением о себе; его можно определить одним совсем не литературным, жаргонным, но всем понятным словом: жлоб. И вот это жлобство Ильинский без всяких психологических тонкостей вывел на театральную сцену, на киноэкран и на концертную эстраду. И показал, среди прочего, что всех этих представителей социалистической эпохи отличает одно общее качество – косноязычие.

Косноязычие – вообще важнейшая тема Ильинского-чтеца, Ильинского-киноактера, Ильинского-драматического актера. Эту речевую метафору он использовал постоянно. После своего Брюно, первой своей мейерхольдовской роли в “Великодушном рогоносце” 1922 года, наделенного – драматургом Кроммелинком – непомерным, почти раблезианским красноречием, красноречием восхитительным, красноречием воспаленным, Ильинский показывал совсем других персонажей, неисправимых говорунов, плохо умеющих говорить, лишь отдаленно знакомых с законами человеческой речи. То было одним из признаков эксцентрической школы, в рамках которой Ильинский долго и успешно пребывал, то требовало особой речевой техники и рождало особую речевую виртуозность, которую Ильинский демонстрировал многие годы. Пока не сыграл своего Акима – в толстовском спектакле Малого театра “Власть тьмы”, с его “тае” и “тае”, и здесь речевая поэтика Ильинского обрела новый смысл, поскольку из образа глупости, почти совершенно бессовестной, стала образом мудрости, почти что святой, и из характеристики человеческой пустоты стала характеристикой глубокой пронзительной человечности.

И таким – пронзительно человечным – предстал перед слушателями Гоголь Ильинского, когда первый комик нашего театра, игравший – в мейерхольдовском духе, но на сцене Малого театра, и Хлестакова, и Городничего, – начал читать по радио и в концертах “Старосветских помещиков”, гоголевскую поэму в прозе.

И таким же, человечным и даже нежным, предстал перед слушателями Толстой, когда Ильинский начал читать отрывки из “Детства”, посвященные гувернеру-немцу, опять-таки виртуозно обыграв немецкий акцент своего трогательного, чуть смешного героя.

И таким оказался естественный путь мейерхольдовского актера, в жизни которого было много поворотов, случайных и неслучайных разрывов, случайных и неслучайных встреч, но которому судьба позволила прожить долго. Все выстроилось в конце концов, все сложилось. А как бы выстроилась, как сложилась бы жизнь его Учителя, от которого он уходил и к которому всякий раз возвращался, мы никогда не узнаем. Может быть так, как у Льва Николаевича Толстого – последняя роль Ильинского: может быть добровольным уходом, может быть недобрым прощанием с искусством, потерявшим совесть.