Одинокий человеческий голос

Сцена из спектакля “King Size”. Фото И.ЧИЩЕНИМеждународный форум театрального искусства “ТЕАРТ” – сейчас единственное полноценное фестивальное “окно в Европу” в Беларуси. Благодаря “ТЕАРТу” в Минске увидели спектакли Ромео Кастеллуччи и Кристофа Марталера, Гжегожа Яжины и Кристиана Люпы, Томаса Остермайера и Штефана Кэги, Алвиса Херманиса и Оскараса Коршуноваса. Вместе с желанием познакомить театральное сообщество с новым театром возникла цель самим заговорить на новом театральном языке. Организаторы Форума – Центр визуальных и исполнительских искусств “АРТ Корпорейшн” – начали собирать программу из самых авангардных белорусских спектаклей и активно занялись проектным театром. В этом году “АРТ Корпорейшн” осуществила первую успешную краудфандинговую постановку в истории белорусского театра. На частичное финансирование мокьюментари Виталия Королёва “Опиум”, о том, как парень из маленького городка лишается работы и едет зарабатывать на войну, необходимую сумму – чуть больше двух тысяч долларов – собрали зрители.

Этой осенью “ТЕАРТ” прошел в Минске в шестой раз. Открытие Форума предварял образовательный проект “Школа ТЕАРТа”, в рамках которого зрители бесплатно могли посетить лекции театроведов и критиков. Программа “Belarus Open” стартовала премьерой независимого театрально-музыкального проекта “Из жизни насекомых”: 14 стихотворений Николая Олейникова исполнила под музыку режиссер театра кукол и лидер кабаре “Серебряная свадьба” Светлана Бень. В целом “Belarus Open” представила зрителям 13 постановок и проектов. Международная программа, которой посвящен этот текст, включала 11 спектаклей.

Международная программа “ТЕАРТа” в этот раз не нарушила свои же ранее обозначенные границы, предпочитая исследовать новый язык на уже знакомой территории. Звучали новые и старые имена, приехали прекрасные спектакли, но чего-то радикально переосмысляющего театральные законы, вроде “В гостях. Европа” группы “Rimini Protokoll”, в Минске не показали. Относительная ровность программы и схожесть сути режиссерских размышлений ситуативно-тематически, по аналогии со сверхтекстом, объединили в моей голове значительную часть увиденного в один сверхспектакль. Спектакль об одиночестве.

Постановка “Топливо” (Pop-up театр; Санкт-Петербург, Россия) воспринималась своеобразным эпиграфом к этому сверхспек-таклю. Соединение захватывающей и счастливой истории успеха IT-бизнесмена Давида Яна с темой одиночества произошло благодаря жанру – моноспектакль. Одинокий человеческий голос актера Максима Фомина транслировал в зал подробную историю поисков физиком Яном энергии, которая даст силы жить конкретно ему. Документальная пьеса, смонтированная драматургом Евгением Казачковым из многочасовых интервью, создавалась как часть несостоявшегося продолжения проекта “Человек.doc”. Режиссер Семен Александровский превратил ее в самостоятельный спектакль. Элементы флешмоба и информация о нем, введенные режиссером, провоцируют зрителя действовать. Как минимум – осознать сопричастность монологу здесь и сейчас, как максимум – изменить свою жизнь, найти то, что обеспечит жизненной энергией. Кроме того, “Топливо” становится еще одним подтверждением тенденции документального театра 2010-х: постепенная смена героя. Документальный театр все меньше волнуют маргиналы, фокус внимания расширяется, в него попадают самые разные люди. Недавние участники программы “Belarus Open”, например, исследовали мифы о белорусах (“Возможно?”, Республиканский театр белорусской драматургии; Минск) и проблемы билингвизма в стране (“Би-Лингвы”, Театральный проект Андрея Савченко, Центр белорусской драматургии, Минск).

Спектакль Национального словенского театра “Трагедия Макбета” (Любляна, Словения; режиссер Игорь Пизон) на фестивале ждали, вспоминая привезенный в 2014-м “Крейзи локомотив” по сложной, неоконченной пьесе Станислава Виткевича. Тот спектакль заставлял зрителя почувствовать себя пассажиром странного, несущегося в неведомое поезда, угнанного двумя преступниками. “Трагедия Макбета” подталкивала вспомнить о дискуссии в одном из последних номеров журнала “Театр” и высказывании Марины Давыдовой про зоны в спектакле, дающие зрителю возможность побыть наедине с собой. Словенская интерпретация трагедии Шекспира выглядела сплошной такой зоной с элементами театра site-specific: после антракта часть действия происходила в фойе, где зрители приветствовали новую королевскую чету. Спектакль играли в Минском ТЮЗе, и эта сцена шла в “Елочном зале”, под куполом с эффектной советской росписью середины ХХ века. Зона отчуждения не уменьшалась, несмотря на начальную атмосферу любви и неги: белый угол из подушек, Макбет в исподней майке и леди Макбет в одной мужской рубашке. Обстановка на сцене чем-то напоминала кинодетектив “Большой всплеск” с Тильдой Суинтон, где отпускная идиллия разрушается убийством. Наряду с удачными находками ярким впечатлением от этой постановки остается двухчасовое зрительское одиночество, переживаемое в зале.

Одиночество другого рода – осознание несбыточности мечты, ее предательства по отношению к тебе – заставляют ощутить создатели спектакля “Миссия. Воспоминание об одной революции” (копродукция театра Ганновера и Рурского театрального фестиваля). Режиссеры Том Кюнель и Юрген Кутнер превратили пьесу Хайнера Мюллера в абстрактную биографию, где многоликий образ лидера-революционера вмещает в себя и фигуру автора. Собственно, с его появления и начинается спектакль: сначала звучит реальный голос драматурга в записи, а затем его сменяет живой план – актер, играющий Мюллера-рассказчика. Наконец перед зрителем появляются герои пьесы: три эмиссара революции отправляются на Ямайку, чтобы поднять восстание рабов. Визуально их образы решены в цветах французского флага: сын рабовладельца Дебюиссон – белый, фермер из Бретани Галлудек – красный, чернокожий революционер Саспортас – синий. Одновременно костюмы чем-то напоминают костюмы героев комедии масок. Дебюиссон (актриса Коринна Арфуш) постепенно занимает центральное место в повествовании, именно его предает мечта. Белый (в данном случае символика цвета расширяется: девственно чистый, обнадеженный, юный) революционер вызывает параллели с Мюллером, для которого идея революции, ее конфликт с контрреволюцией и биполярность мира стали основной темой творчества. В финале спектакля одинокий Дебюиссон попадает в утопический рай, зритель наблюдает за ним с помощью видеопроекции. Герой оказывается в компании Ленина, Че Гевары, Карла Маркса и других известных революционеров, а публика окончательно осознает несбыточность мечты о революционном переустройстве мира.Сцена из спектакля “Город. Женитьба. Гоголь”. Фото И.ЧИЩЕНИ

Рядом, но не вместе. Об этом поют герои Кристофа Марталера с утра до вечера во времени сценическом, а метафорически – и всю свою жизнь. Гостиничные интерьеры спектакля “King Size” (Театр Види-Лозанн, Швейцария) намекают: мы в этой жизни ненадолго и большую ее часть чувствуем себя одиноко, как в номере отеля в незнакомом городе. Мужчина и две женщины, помоложе и постарше, а также тапер, существуют на сцене каждый сам по себе, даже в музыкальном дуэте. Режиссер подчеркивает: у нас нет возможности почувствовать кого-то рядом с собой, даже если мы лежим в одной постели. Но уберегает зрителя от уныния формой и жанром: “King Size” – это водевиль об одиночестве. А еще это ироничное высказывание Кристофа Мартале-ра о странной ритуальности нашей жизни, об информационном шуме вокруг нас, который в спектакле трансформируется исключительно в шум музыкальный.

Параллель с марталеровским музыкальным шумом возникает, когда смотришь “Город. Женитьба. Гоголь” Юрия Бутусова (Санкт-Петербургский театр имени Ленсовета; Россия). Три жениха, застольно исполняя фрагменты советских хитов – от “Песни пилотов” до “Лесного оленя”, поют о том же, что и у Марталера. Только персонажи в спектакле Бутусова задаются вопросом “Зачем же быть рядом, но не вместе?”, едва оказавшись рядом, путешествуя по зеркальному лабиринту гоголевского текста, в который монтажом и повторами фрагментов пьесы превратил гоголевскую “Женитьбу” режиссер. Еще одно отличие – отношение к пространству. Допустить, что история Марталера могла бы происходить в каком-то другом гостиничном номере, можно запросто. У Юрия Бутусова Петербург становится действующим лицом, реальным и сакральным. Город проявляется на сцене бессмысленным и тусклым светом городского фонаря, ряжеными для объективов туристов императором и императрицей, мейерхольдовским снегом… Эта мистическая реконструкция реального пространства неотвратимо оказывается больше задуманной режиссером, потому что обращается к личному опыту каждого зрителя и благодаря ему множит смыслы.

Финал нашего сверхспектакля – это бутусовский финал: парадная фотография, на ней герои застывают между корабликом с алыми парусами и кладбищенскими оградами. Подписью к этой немой сцене как-то сами собой просятся строки из стихотворения белорусской поэтессы Тани Скарынкиной: “…такою запомнится жизнь / редко человеку бывает хорошо / да и то / больше на фотографиях”. И мы тоже замираем между ожиданием будущего и вечностью.

Елена МАЛЬЧЕВСКАЯ
Сцены из спектаклей “King Size” и “Город. Женитьба. Гоголь”
Фото И.ЧИЩЕНИ
«Экран и сцена»
№ 22 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email