Позднее открытие оперного сезона в «Ла Скала» в декабре давно стало фирменным знаком мирового музыкального календаря, как Байройтский и Зальцбургский фестивали, проходящие летом. Посещение оперы возведено миланцами в культ. В зале царит восхитительная атмосфера Театра. Публика тотально элегантна и скрупулезно соблюдает негласный дресс-код, по которому все одеты в костюмы, смокинги и вечерние туалеты. В антрактах зрители пьют кофе, шампанское и бурно общаются, причем без помощи мобильника или планшета, которые, тем более, никому не приходит в голову включить во время спектакля.

«Травита» Верди на слуху у любого меломана. Гениальность легко запоминающихся и ставших популярными мелодий, традиционный формат партитуры, демократичный лаконизм и мелодраматизм либретто задевают за живое самые черствые сердца и сокровенные душевные струны любого человека. В золотой фонд истории оперы вошли великие интерпретации «Травиаты», постановки Лукино Висконти и Франко Дзеффирелли. Но время требует новых форм и свежих режиссерских видений даже в таком оплоте эталонного традиционализма, как миланский театр «Ла Скала». Для постановки «Травиаты»-2013 был приглашен повсеместно востребованный сегодня наш соотечественник Дмитрий Черняков, чье творчество будоражит умы сторонников и противников, ломает оперные стереотипы, провоцирует на неоднозначное восприятие, а порой на активное и даже агрессивное неприятие. Успех спектакля был обеспечен универсальным мастерством главных «игроков команды»: дирижера и героини на заглавную партию. Миланец Даниэле Гатти сделал славную карьеру с оркестрами ведущих театров мира. Прошлогодний «Парсифаль» в Метрополитен-опере, транслировавшийся в кинотеатрах всех континентов, упрочил его авторитет и повысил дирижерский рейтинг. Не впервые выступающая в «Ла Скала» немецкая певица Диана Дамрау, безусловно, лидирует среди выдающихся сопрано своего поколения.

Дмитрий Черняков, сознательно отказавшись от псевдоаристократического антуража, сконцентрировался на психологии главных персонажей, с жесткой хваткой эскулапа препарировав нюансы взаимоотношений Виолетты и Альфреда. По Чернякову, истоки и причины драмы кроются не во внешних условностях, а внутри героев.

Режиссер переместил действие в абстрактную современную реальность без хронологической конкретизации эпохи и удалился от нарочито-трафаретной атрибутики внешней красивости. В первом акте Виолетта предстает «широкоформатной» пикассовской блондинкой в голубом платье, с красным маком в волосах, волнами уложенными по моде начала XX века. Она деловито принимает знаки внимания Альфреда и его условия «игры в любовь». Виолетте буквально «до лампочки» его излияния чувств, которые она выслушивает, глядя на люстру. Вовсе не слабая и не страдающая, она пускается во взаимоотношения, как в увлекательный творческий проект, с изрядной долей ответственности и самоиронии. Идиллия взаимоотношений героев в теплых тонах и красках золотой осени интерьерного убранства просторной, хорошо оборудованной кухни загородного дома (с изображением деталей налаженного быта вплоть до натуралистического раскатывания теста) убедительно и эффектно контрастирует с трагическим разладом во втором акте. В уютной домохозяйке с наспех прибранными в хвостик волосами узнаешь Виолетту только после первых звуков ее голоса. Требования Жоржа Жермона, вторгшегося в любовный рай, воспринимаются Виолеттой как весомый повод перелистнуть очередную жизненную страницу, сменить топографию будней, уже набивших оскомину пасторальным однообразием. Тезис режиссера о том, что Виолетта и Альфред не смогли разобраться в отношениях и сами виноваты в несчастливом исходе, реализован лишь пунктирно. Однако найден тонкий штрих: не видя выхода из запутанного клубка внутренних противоречий, героиня мятежно жаждет всплеска, вспышки, взрыва, пусть и разрушительного, и уничтожающего. Альфред же ищет любви, но что такое любить – ему не ведомо.

Эгоизм и самолюбие Альфреда энергетически выплескивают худшие и агрессивные начала из недр его сущности, что кульминационно венчается фейерверком банкнот в сцене «разоблачения» Виолетты на балу. После истерики Альфреда она, освобождаясь от защитной кукольной маски «гофмановской Олимпии» и стягивая с себя химически завитый белый паричок (вроде головки одуванчика), остается наедине с собой. Ничем не приукрашенная женщина становится на колени, и первое, что приходит в голову: Виолетта просит у ослепленного гневом и ревностью любовника прощения. Но ее молитва во отпущение грехов – своих, Альфреда, близкого окружения – все же провидческое приготовление Виолетты к трагическому уходу. Она с миром отпускает взрывное бремя страстей. Молитва на протяжении всей истории оперы играла архиважное значение. И Черняков, отдав дань традиции, виртуозно зашифровал ее в режиссерскую ткань «Травиаты».

Режиссер создал проникновенную притчу об одиночестве, когда человеческое эго исключает любовь и коммуникативный конформизм. Отказавшись от инфантильной и пассивной иллюстративности сюжета, от радикальности постановки, Черняков, кажется, обратился к системе Станиславского: каждый поступок и импульс героев обусловлен и оправдан психологически, тут множество нюансов и деталей. Так, в момент высшего нервного напряжения Альфред начинает хаотично шинковать перец, цуккини и зелень, уходя в быт, а в финале недалекий, скользящий по жизни любовник брезгливо является к умирающей Виолетте с букетом цветов и коробкой пирожных. Но режиссера привлекают не только главные персонажи и их реакции; исполнители небольших партий, всегда остававшиеся в тени, у Чернякова стали яркими и заметными. «Оскаровские» лавры за роль второго плана – Аннины, безусловно, принадлежат Маре Дзампьери. Режиссерски и актерски драматургическая линия этого персонажа выстроена талантливо и убедительно. Хотя Дзампьери уже миновала пик своей карьеры, ее певческое мастерство и тембральная свежесть голоса вполне позволяют ей оставаться на достойном исполнительском уровне. Более того, она создала в маленькой вокальной партии знаковую фигуру спектакля. Карнавальное корпулентное создание в балахоне с торчащей гривой коротко остриженных багрово-рыжих волос перетягивает на себя визуальную доминанту спектакля. По-свойски деловитая и житейски мудрая Аннина оказывается самым близким человеком для Виолетты. Они понимают друг друга с полувзгляда, с полужеста. Аннина для Виолетты – и мать, и компаньонка, и секретарь, и служанка с широчайшими полномочиями. Возможно, Виолетта осознает, что Аннина – фактически портрет ее самой в старости, карикатурный, темпераментный парафраз ее молодости. За стаканом виски беседуя с Анниной, Виолетта на самом деле говорит сама с собой, убеждает себя, соглашается на любовную авантюру с Альфредом, предел мечтаний которого – тихое уютное гнездышко.

Важная роль отводится и массовке: хористы, одетые в пуловеры, универсальные пиджаки, бабочки, галстуки, блестящие платья и жемчуга, созвучны сегодняшнему дню, абсолютно вписываются в темпоритм нашей жизни. После премьеры «Травиаты», потерпевшей скандальный провал, Верди упрекали в шокирующей современности костюмов и эпохи и вынудили композитора хронологически «состарить» показанную через год оперу. И Верди перенес действие на полтора столетия назад. Чернякову удалось придать хору актуальность. А мишурный блеск нарядов гостей на балу подчеркивает тусовочную суету и бесконечную отчужденность фальшивого социума. Гостиная, наполненная в первом акте беспечным смехом гостей с брызгами шампанского, в третьем акте неприглядно «украшена» хаотично разбросанными на полу полупустыми бутылками и лекарствами-допингами, удерживающими «на плаву» Виолетту. Но это не имеет ничего общего с чахоточным увяданием: она глотает пригоршнями таблетки и запивает их виски; кажется, ей суждено погибнуть от передозировки. Но ее тихая смерть – метафора тотального забвения.

Музыка Верди в таком прочтении приобретает камерные интонации психологического откровения и доверительной интимности. С этой задачей тонко справился Гатти и великолепный оркестр «Ла Скала». Премьерный спектакль часть публики щедро «забукала» – и артистов, и постановщиков (не досталось лишь блистательной Дамрау). Что и не удивительно: посетители премьер «Ла Скала» привыкли к помпезности, традиционно качественному, но экстравертному помолу оперных страстей, узнаваемым клише. Аристократические интерьеры, красоту и шампанское тут ценят выше смелых художественных решений и, тем более, талантливых провокаций. Эта снобистская публика, естественно, была обескуражена и возмущена «психологическими экспериментами» Чернякова. Но посетив очередной спектакль «Травиаты», автор этих строк наблюдал единодушный восторженный прием. И зрителей не смутили исполнители партий Альфреда (Петр Бечала) и Жоржа Жермона (Желько Лучич), которым несколько не хватило актерского обаяния, пусть даже отрицательного. Польский тенор Петр Бечала пел точно, красиво и без приторности, но сыграл тривиального героя-любовника, вызывавшего отторжение. «Темный» баритон Желько Лучич из Сербии был прямолинеен, традиционно неумолим и жесток, при этом удивил выхолощенностью музыкальных и актерских нюансов. Овации были адресованы в первую очередь блестящей певице. Диана Дамрау единолично правила бал: божественно пела и играла, став умным и чутким проводником концепции режиссера.