Приглашенные режиссеры (а каждый год в Шарыпово приезжает новая команда молодых постановщиков) – Галина Зальцман из Москвы, Лев Харламов и Александр Ряписов из Нижнего Новгорода, Олег Липовецкий из Петрозаводска – подготовили эскизы по киносценариям Жана-Люка Годара (“Банда аутсайдеров”), братьев Стругацких (“Пикник на обочине”), Алексея Саморядова и Петра Луцика (“Дикое поле”). Один из фестивальных вечеров посвятили просмотру двух новых документальных фильмов, снятых учениками Марины Разбежкиной: “Спарта – территория счастья” Анны Моисеенко и “Прощеный день” Дины Бариновой.

Каждый раз программа шарыповского фестиваля затрагивает насущные проблемы современного театра (прошлые “Камераты” посвящались советской пьесе и детской драматургии). Однако восхищение вызывает совсем иной факт: то, что в удаленном от центра Красноярского края районе профессиональный театр вообще продолжает существовать. О шарыповских театральных подвижниках знают далеко за пределами Шарыпово: с уважением о них говорят актеры в Перми и Омске, в Новосибирске и Норильске. Для тех, кто все-таки не в курсе, начну по порядку.

Шарыпово – небольшой город, что находится в пяти часах езды от Красноярска, в промышленной зоне посреди бескрайних сибирских полей. Он немного напоминает триеровский Догвилль: безлюдные улицы с лающими за забором собаками. Следуя по ним, вы попадаете в микрорайон Берлин (да, в Сибири есть собственный Берлин). В самом центре крошечной берлинской площади стоит Шарыповский театр, снаружи больше походящий на ангар. И на первый настороженный взгляд, брошенный на него, ничто не предвещает вам театральных откровений.

Однако тот, кто хотя бы раз бывал на лаборатории в Шарыпово и имел шанс познакомиться с людьми, работающими здесь, вряд ли сможет их забыть. Подобная преданность театру и ответственность перед ним теперь редко встречаются на столичных сценах, гораздо чаще – в далеких удмуртских (как, скажем, героический театр “Парафраз” в Глазове) или сибирских глубинках. Там, где заниматься театром на фоне бюрократии, разрухи и нищеты – подвиг, где каждый день приходится отстаивать право заниматься любимым делом. Шарыповский театр который год существует в условиях борьбы за существование: местные власти сменяются гораздо быстрее, чем директор успевает договориться с муниципальным руководством о финансовой поддержке. Денег на зарплаты не хватает, и чтобы вечером спектакль состоялся, актеры готовы работать и осветителями, и звукорежиссерами, и монтировщиками. В труппе шарыповского театра есть и профессиональные актеры, и любители, на сцену попавшие случайно, но с тех пор так и не сумевшие с нею расстаться. Сейчас они среди ведущих актеров.

В Шарыпово один-единственный театр. Он – источник главных культурных событий города. В перерыве между эскизами увидела двух школьниц средних классов, мутузивших друг друга на крыльце театра. Одна отчаянно хотела сбежать домой смотреть телевизор, другая, хватая подругу за руки, горячо упрашивала ее остаться: “ведь телевизор, понимаешь, это как всегда, а здесь мы, может, узнаем что-то новое!”

Да, шарыповские актеры не искушены модными театральными веяниями и не всегда назовут вам пятерку своих любимых европейских театральных режиссеров, но зато они видят и понимают жизнь, которой живет большинство людей страны, затерянных среди бесконечных российских пространств. И им есть что рассказать о ней, о мыслях и чувствах, предощущениях и настроениях, здесь бродящих.

Потому документальные фильмы разбежкинских учеников, производящие на столичных зрителей подчас шокирующее впечатление своей “непредставимостью”, здесь хорошо понятны, поскольку отражают до боли знакомую реальность. Правда, и в Шарыпово после показа коротеньких фильмов в зале нависло тяжелое молчание. Героев этих фильмов мы узнаем и в персонажах, выведенных актерами на сцену. Но что это за герои, транслирующие нам два полярных состояния современного российского сознания?

В фильме Анны Моисеенко молодая девушка убегает из родного села в поисках личного счастья, бежит в неизвестность, пустоту, не отдавая себе толком отчета в том, чего ищет. Она желает выбраться из ловушки навязанного сельской коммуной коллективного счастья с четко регламентированным графиком работы и повседневной жизни. Ген коллективизма, заложенный в обществе, безотказно срабатывает под давлением любой идеологии, но расцветает в момент, когда общество достигает крайней духовной апатии и личностного безволия. Фильм Дины Бариновой – о двух братьях-близнецах, слепоглухих от рождения, живущих в абсолютной изоляции от окружающего мира в состоянии блаженной просветленности (их существование – метафора аутизма сегодняшнего российского сознания). Жизнь братьев подчинена исполнению будничного ритуала (пробуждение, умывание, еда, сон) и молитве, разговору с богом. Однако находят ли они чаемый выход к божественному или, как запертые в клетке незрячие и неслышащие души, искупают в молитвах чужие грехи? Эти вопросы встают перед нами и в постановке “Жили-были” Константина Солдатова.

Спектакль “Жили-были” по рассказу Леонида Андреева, ставший центральным событием нынешней “Камераты”, вырос из эскиза прошлого года. Действие рассказа разворачивается в больничной палате, где перед лицом смерти оказываются трое: дьякон, купец и студент. Бытовой рассказ с отсылкой к средневековым церковным театральным жанрам и народной культуре написан Андреевым в форме притчи. Три истории и три судьбы – три реакции человека на приближение смерти. “Жили-были” перекликается тематически с “Рассказом о семи повешенных”, а работа Солдатова невольно заставляет вспомнить раннего Миндаугаса Карбаускиса времен Табакерки. В спектакле Солдатова бытовой план скуп: простецкая палата уездной больницы с обшарпанной дверью и тремя деревянными досками вместо кроватей, единственная оконная рама. Но история Андреева рассказана не через быт, а через атмосферу отчужденности и в то же время смутного ожидания, через незаметную смену настроений, выраженных в паузах. Эта история о воле человеческого существа к жизни, об осознании ее временности, их понимаешь лишь в тот самый момент, когда жизнь подходит к концу. История о том, что даже самые сердечные упования человека на небесную жизнь не вытесняют раздирающей душу тоски по земле, по весне, по цветущей в саду яблоне и чириканью птиц за окном. Не случайно, панический страх смерти переживает в рассказе Андреева именно дьякон Филипп, его сыграл худощавый, изможденный сомнениями Хольгер Мюнценмайер с застывшим лицом страдальца. Он будет панически заматывать свое худенькое тельце в простыню, искать человеческого тепла и поддержки в разговорах с больными. Его душа в тщедушной оболочке чутко откликается на тревожащие мысли, ее выдает взгляд затравленного человека. Купец Лаврентий Кошеверов Андрея Глебова, суровый, мрачный русский мужик, бросает смерти вызов. Его не сгибает страх (уступит дьякону, как младенцу, рядом с собой на постели место, дабы тот пригрелся и успокоился), а мощное тело словно отрицает факт распада. Один раз увидим, как сидящий спиной к зрителям Кошеверов будет сотрясаться в рыдании, вспоминая родную Саратовскую губернию, Волгу и сияющее над ней солнце.

В “Жили-были” проявилось умение актеров играть невысказанное и смутно ощущаемое, играть подтекст. Быть может, поэтому они равно свободно существуют в философском пространстве андреевской прозы и, например, в поэтическом мире годаровского кино.

Одним из наиболее интересных эскизов нынешней лаборатории стала работа Галины Зальцман по годаровскому сценарию “Банда аутсайдеров”, недавно вошедшая в репертуар театра. Необычен и даже рискован сам выбор материала для здешних мест. Однако история трех молодых людей, пытающихся справиться с пустотой и бесцельностью собственной жизни, совершающих преступление, дабы привнести в нее толику романтики и остроты чувств, себя же уподобив романным героям, вполне понятен здесь.

В работе Зальцман сюжеты, заимствованные из книжек и фильмов, подчиняют героев собственным композиционным законам (где должна быть завязка, кульминация, развязка). Неслучайно, что режиссер вводит в действие еще одного персонажа – автора – в исполнении Хольгера Мюнценмайера, требующего соблюдения тех или иных правил игры, главного комментатора и оценщика совершенных действий. От него-то трое молодых героев и пытаются избавиться.

Галина Зальцман находит театральный ключ к сценарию Годара: она подчеркивает ощущение условности сценической среды. Поворотный круг, как колесо событий, вращается не сам по себе, а насильно приводится в движение персонажами, желающими сдвинуть свою жизнь с мертвой точки. Но любой совершаемый ими шаг упирается в состояние внутренней апатии и усталости, что явно диссонирует с молодостью, внешним изяществом и легкостью героев. Персонажи Ярославы Перевозкиной и Сергея Юнгмана испытывают кратковременное удовольствие от совершенного преступления, реальность для них в сравнении с мечтой остается бледным и самодеятельным спектаклем. В финале мы видим, как на киноэкране парит над американскими каньонами мощный кондор – один из главных символов свободы. За его полетом ностальгически наблюдают герои, для которых абсолютная свобода становится не высшим благом, но непосильным испытанием.