В России (в столице, в частности) сценическая судьба произведений Фридриха Горенштейна – мощного, но недооцененного на родине писателя и драматурга – до недавнего времени не складывалась. У нас его имя, прежде всего, ассоциируется со сценариями к выдающимся кинофильмам “Солярис”, “Раба любви”, “Комедия ошибок”. Но во всем мире Горенштейн широко известен именно как писатель: книги переведены на многие языки, спектакли по его пьесам ставились в Германии и Франции.
Первым, кто на театральной сцене обратился в России к Горенштейну, был Петр Наумович Фоменко. В далеком 1991 году он с молодыми Максимом Сухановым и Сергеем Маковецким поставил в Театре имени Евг. Вахтангова спектакль “Государь ты наш, батюшка” (сцены из пьесы “Детоубийца”).
Спустя почти четверть века молодой режиссер Никита Кобелев выпустил в Театре имени Вл. Маяковского спектакль “Бердичев” по одноименной пьесе Горенштейна, а в прошлом сезоне в “Мастерской Петра Фоменко” состоялась премьера “Волемира” в постановке Евгения Каменьковича.
В Молодежном театре за Горенштейна взялась режиссер Екатерина Половцева, выбравшая для постановки прозу. Рассказ “Дом с башенкой” – первое и единственное произведение писателя, опубликованное в Советском Союзе, в 1964 году в журнале “Юность”.
Рассказ во многом автобиографический: отец Горенштейна в годы большого террора погиб в заключении, а мать, мыкаясь с сыном, умерла в начале войны в эшелоне эвакуированных. Мальчик оказался в детском доме. Именно этот сюжет из жизни автора – болезнь и смерть матери на глазах у сына в незнакомом городе – лег в основу небольшого рассказа, ставшего в свое время для многих событием. Великий Анджей Вайда восхитился “Домом с башенкой” и хотел использовать материал для работы.
Рассказ, полный трагических случайностей, страха, отчаяния и безысходности, удивляет своим мрачным очарованием. Речь об испытании маленького человека войной, прорастающей во множестве зловещих деталей. Все герои этой истории неоднозначны в своих поступках: они жестоки, корыстны и милосердны одновременно. И Екатерина Половцева очень точно улавливает картину этого мрака, создавая атмосферу полусна, полуреальности, болезненности сознания. Здесь стоит вспомнить отношение Горенштейна к Достоевскому – клубок притяжений и отталкиваний. Горенштейн хоть и называл себя антагонистом классика, но творчество Федора Михайловича, без сомнения, всю жизнь оказывало на него огромное влияние. Спектакль РАМТа читается как раз в этом ключе: Горенштейн, стремящийся к Достоевскому.
И если в рассказе все события происходят в военное время (поезд, направляющийся в эвакуацию, мальчик с больной матерью в вагоне, больница провинциального города, смерть матери, мытарства и продолжение дороги), то спектакль переносит зрителя на несколько лет вперед, в послевоенные годы. Мальчик вырос, стал фотографом и, на первый взгляд, счастлив и воодушевлен своим делом. Внутри же засели боль и страх. Пережитое однажды горе потери близкого человека не осознано до конца, не осмыслено. Его чувства и мысли застряли в том самом маленьком городке, где на площади стоит дом с башенкой, узнаваемый из любой точки этого захолустья. И бесконечные вспышки памяти (щелчок за щелчком, снимок за снимком) высвечивают в темном помещении фотоателье образы людей и вещей, врезавшиеся в детское сознание много лет назад. Старуха в шерстяных чулках, торгующая рыбой; шинель с подколотым пустым рукавом; старик в короткой женской кофте, инвалид, военный (словно герои Достоевского из трущобного Петербурга – грязных доходных домов, трактиров, переполненных вагонов третьего класса). Клиенты, пришедшие сделать фото, вдруг принимаются зловеще вещать не своими голосами и произносить когда-то уже звучавшие фразы, а девушка, как две капли похожая на мать, просит сделать портрет.
Чтобы отпустить прошлое, герою приходится в него вернуться, пережить заново те трагические часы. Актер Максим Керин, которому уже довелось создать образ особого мальчика в спектакле РАМТа “Людоедик”, на этот раз не старается играть ребенка, как того требует рассказ Горенштейна, а возвращает героя в прошлое, оставляя взрослым человеком. На его лице застыли испуг и растерянность. И только в редкие моменты, когда мать (практически бессловесная и из-за этого эмоционально чрезвычайно сложная роль Марии Рыщенковой) – живая или воображаемая – оказывается рядом, персонаж Керина меняется: в глазах – ясность, на губах – чуть заметная, блуждающая улыбка.
Все вновь переживаемые события видятся ночным кошмаром: полулюди, полутени, полумаски, с изуродованными судьбами, душами, телами. На сцене вечные сумерки. Нет света, нет воздуха. Но в самом конце, как бы вопреки жестокости, злу, насилию, лицемерию, мать с сыном в потоке яркого света удаляются в темный дверной проем. Вместе.