Молчание Барро

Кадр из фильма “Дети райка”Предлагаем читателям фрагмент главы “Парижские эскизы” из новой, еще только создающейся книги Вадима Гаевского – об отечественном и зарубежном искусстве 1930-1940-х годов. Этот отрывок посвящен Жану Луи Барро. Далее последуют несколько очерков о других корифеях парижских военных и послевоенных лет, об их спутниках и партнерах: “Крик Сартра”, “Голоса Ануя”, “Одиночество Шовире”.

В 1943-44 годах, в двух разных, далеко отстоящих друг от друга местах, заснеженной Алма-Ате и солнечной Ницце, были задуманы и поставлены, а лучше сказать – сотворены, два легендарных исторических фильма, один о великом царе, другой о великом артисте. Действие первого, “Ивана Грозного”, поставленного Сергеем Эйзенштейном, происходит в средневековой Москве, действие второго, “Детей райка”, поставленного Марселем Карне, происходит в посленаполеоновском Париже. И естественно, что образ обеих столиц входит в фильмы и как фон, и как городской пейзаж, и как с замечательной точностью нарисованная живая картина. Естественно и то, что в историческое кино не могла войти драматически пережитая актуальность. Поразительно, однако, как непрямо история связывается с искусством. Москва 1943 года, только недавно героически отстоявшая себя, в фильме Эйзенштейна величественный, но и скорбный город. А Париж 1943 года, оккупированный, униженный, почти покоренный Париж, у Карне – праздничный, светлый, свободный город, вечный город в цвету, почти как в романах позднего Анатоля Франса и раннего Марселя Пруста, почти как на полотнах импрессионистов.

Очевидно, что каждый из этих великих фильмов далеко не прост и полон множеством ускользающих смыслов. Несправедливо видеть в “Иване Грозном” верноподданнический жест, как полагал Солженицын. Скорее этот портрет идеального царя напоминает пушкинские “Стансы”, обращенные к Николаю I, где Пушкин тоже рисует портрет идеального монарха Петра I в начале царства. И можно предположить, что эйзенштейновский фильм вообще посвящен не только прошлому, но и будущему нашей страны, в нем присутствует вековечная мечта о лидере-гении, спасителе и освободителе, гордости, но и совести России. Фильм Эйзенштейна – фильм-утопия, как почти все его фильмы. И наоборот, фильм Карне – фильм-ностальгия. Ностальгическая лирика разлита по обеим его частям и рождает неповторимую атмосферу их эпизодов. Особенно тех, где на экране исполнитель главной роли Жан-Луи Барро, где на крупном плане появляется его юношеское лицо, где он играет свои молчаливые пантомимы.

Всегда считалось, что пантомима создана для мечтателей, для их затаенной мечты, и это тоже вошло в ситуации фильма. Но оказалось, что пантомима может нести в себе и другое: самое мучительное и самое заветное, чем жив человек, – его память.

***

В своей книге “Воспоминания для будущего” Жан-Луи Барро рассказывает о рождении фильма “Дети райка”: “Пантомима, театр и кино слились для меня воедино. Это происходило в том же году, что и постановка “Атласного башмачка” (Поля Клоделя в театре “Комеди Франсез”. – В.Г.), – в 1943-м. Что за памятный год – настоящий синтез жизни. И все это при оккупации!”

1943 год вошел в историю театральной Франции еще и многим другим: режиссер Шарль Дюллен, один из старших режиссеров-авангардистов, крупный актер и первый учитель Барро, поставил в своем театре “Ателье” пьесу Жана-Поля Сартра “Мухи”, и тогда же, в том же театре “Ателье”, молодой режиссер и сценограф Андре Барсак начал ставить пьесу Жана Ануя “Антигона”. Для всех них, Сартра, Ануя, Барсака, 1943 год – тоже памятный год, героический год французской интеллектуальной драмы. Но об этом позже, а сначала снова о “Детях райка”, продолжим рассказ Барро из его увлекательной книги: “В Ницце, где на студии Виктории приютилось все французское кино, встречаю Превера и Карне… Превер меня спрашивает: “нет ли у тебя на примете какого-нибудь сюжета? – Есть, было бы интересно снять в звуковом кино историю мима, противопоставив ему говорящего актера, например, Дебюро – Фредерик Леметр”… Будучи настоящим поэтом, Превер взял все на себя и придумал “Дети райка””. Вот так, все очень просто. Но здесь есть, что добавить. Превер не только рассказал увлекательный исторический эпизод: встреча молодого талантливого мима и начинающего великого драматического актера, но коснулся и ситуации, весьма актуальной для только что прошедших 30-х годов уже XX века, когда произошло столкновение вербального, основанного на слове, и невербального, бессловесного театра. Или, иначе, спор традиционной классической декламации и авангардной новейшей пантомимы. Барро как мало кто владел искусством декламации (потому и вспомнил поставленный и сыгранный им грандиозный “Атласный башмачок”), и как никто владел искусством мима.

Итак, гениальный фильм о гениальном пантомимном актере. Но сказать только это – значит ничего не сказать или сказать очень мало. “Дети райка” – фильм о гении Франции, художественном гении Франции и французов. Художественным гением здесь обладает и толпа парижан (панорамой толпы, праздной и праздничной, начинается первая часть фильма и кончается вторая), и безвестные одиночки, вроде обездоленного слепого (на самом деле искусно изображающего слепого), а главное – зрители галерки, точно воспроизведенные по гравюрам Домье, зарисованные им в живописных артистических позах (“раек” и означает галерку). Художественный если не гений (так невозможно сказать), но некоторый дар дан анархисту Леснеру, профессиональному убийце, обставляющему убийство, как режиссер или как художник Жак Луи Давид, написавший картину “Смерть Марата”. И вот что поражает, что действительно не может не поразить: во всем огромном, двухчастном и трехчасовом фильме, где масса людей, обилие персонажей, где снят “весь Париж”, и аристократический, и плебейский, нет ни одного кадра – повторяю: ни одного, – где на экране появился бы военный. Полицейские есть, куда же без них, показаны и простофили, и грубияны. Но военных нет как нет, ничто не напоминает о полководческом гении, как будто бы не было Наполеона, ничто не напоминает о воинской славе. Была когда-то “Песнь о Роланде”, теперь создается кинопоэма о Дебю-ро: честь Франции предстоит защищать не воину, но артисту. Честь Франции спасает не маршал Петен, а пантомимный актер Жан-Луи Барро; честь Франции можно спасти не на поле сражения – пока не на поле сражения, а на экране и сцене.

И кстати сказать, в самом волнующем эпизоде кинокартины вроде бы хрупкий, тщедушный, совсем не воинственный и очень юный Батист-Дебюро-Барро в ночном ресторанчике на глазах у людей, на глазах у любимой женщины – что для французского зрителя важнее всего, – получив поначалу неожиданный удар от уголовника-бандита, встает, отряхивается, разыгрывает мучительный страх и наносит безошибочный ответный удар, и в самом деле спасая свою честь, честь актера и мужчины.

Любимую женщину Батиста – Гаранс играет прекрасная, хотя не совсем молодая Арлетти, в 30-х годах – королева парижского бульварного театра, на грани 10-х и 20-х годов еще звавшаяся подлинным именем, Леони Батиа из парижского предместья Кортебуа, – одна из самых известных натурщиц, работавшая у великих портретистов парижской школы Кислинга и Ван Донгена. Леони позировала для них ню, а они опоэтизировали ее роскошное божественное тело.

Первый актер демократического авангарда и первая актриса салонного бульвара, два лица парижской богемы, две национальные маски – парижанин и парижанка, – этого достаточно, но это еще не все. Потому что по ходу действия Барро и Арлетти, Батист и Гаранс, разыгрывают театр в театре, выступают в образе вечных театральных масок – Пьеро и Коломбины (в образе Арлекина – Пьер Брассер, еще одна кинознаменитость), и все вместе, национальные парижские маски, вечные сценические маски, создают поразительную структурную глубину, удваивая необычную театральность этого фильма. А ведь фильмов о театре Карне не ставил ни до, ни после того, наоборот – устранял в кино какую бы то ни было театральность. В 30-е годы он ставит “чистое кино” – как “новая волна” в конце 50-х. Его “Набережная туманов” – возможно, самая пленительная лента в истории кинематографа за многие годы. Но великий фильм Карне создал лишь один раз – по идее Барро, при участии Барро, в полной мере используя его театральную гениальность.

А сам Барро в эти же 30-е годы тоже стремится к чистому жанру, мечтая освободить театр от ложной декламации и дурной драматургии. Вместе со своим профессиональным учителем Этьеном Марселем Декру, а затем под влиянием недолгого духовного наставника Антонена Арто, Барро разрабатывает основы, приемы, технику, язык и философию новой пантомимы. Важно иметь в виду, что эти “самые светлые”, по слову Барро, 30-е годы были и самыми шумными годами. Шумели радиоприемники, орали вожди, кричали и ссорились друзья-сюрреалисты. Шум времени, говоря мандельштамовскими словами, наполнял атмосферу. Барро совсем не был в стороне, но что-то, какой-то художественный инстинкт заставил его посторониться. Он начал прислушиваться к тишине – сценической, человеческой, исторической, легендарной. То, что можно назвать “молчанием времени”, захватило его, он начал переводить молчание времени на подмостки. Он стал работать с ним как со сценическим материалом – и как актер, играющий пантомиму, и как режиссер, ставящий немногословные спектакли. В его первой постановке, как пишет он сам, “драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать”. Звучащее слово теряет авторитет, как двадцать лет спустя, в эпоху театра абсурда, оно потеряет осмысленность и лингвистическую ценность. Теперь же оно становилось опасным, потому что было агрессивным. Было утрачено доверие к связной речи. Больше доверия вызывала бессвязная речь – та, что звучала в спектакле “Вокруг матери” (сценическая адаптация романа Фолкнера “Когда я умирала”), прошедшем всего четыре раза: бессвязная речь умирающей матери, бессвязная речь слабоумного отца, не связанные между собой реплики старшего сына, совсем редкие реплики младшего сына Джила.

Этот юноша Джил, внебрачный ребенок матери и деревенского священника, “живая совесть”, как называет его Барро, – первая большая роль артиста и первое появление в его сценической жизни постоянного и многие годы главного персонажа, юноши и почти подростка, но не вполне из романа Достоевского и не вполне из романа Фолкнера. Это театральное открытие и духовная собственность самого Жана-Луи Барро, его двойник, его спутник. Юноша, обделенный судьбой, вынужденный ей противостоять, ей не подчиняться. Без вины виноватый, но изначально виновный – потом, в 1939 году, тема получит развитие при инсценировке романа Кнута Гамсуна “Голод”, а уже после того, в 1946, будет грандиозно разыграна в спектакле “Процесс” по роману Франца Кафки. Батист в фильме “Дети райка”, презираемый глупым и грубым отцом, одна из вариаций этой же темы.

Джил – диковатый, но полный неожиданного благородства подросток, у которого есть лишь одно близкое существо – конь (“всегда на коне” – уточняет Барро), – оказывается в центре событий, разыгрывая самый сложный, самый безмолвный и самый прекрасный аттракцион спектакля: десятиминутную сцену (а десять минут в этом случае запредельно долго), где он объезжает, то есть подчиняет себе дикую лошадь.

Эта невероятная сцена, этот образ кентавра-коня поразили аудиторию и метафорическим смыслом своим, и виртуозным мастерством совсем молодого актера. Стало ясно: родился актер-виртуоз, актер-поэт и актер-философ, какого не было давно, может быть, со времен Мольера. Поражен был и недоверчивый Арто, написавший о спектакле Барро и его кентавре восхищенный и очень глубокомысленный текст-комментарий. Сам же Барро долго не мог расстаться со своим конем и в преобразованном виде показывал сценку на гастролях. Только теперь дело происходило на воображаемой цирковой арене, а не на таком же воображаемом деревенском лугу, и объезжал лихого скакуна наездник в цилиндре, кожаных сапогах и парадном мундире. А юноша Джил был почти гол, почти обнаженными были все исполнители, потому что мятежник Барро задумал и этот эффект: молодые актеры, похожие на дикарей, разыгрывают сложнейший роман и демонстрируют изощренное художество высшего порядка. То был, конечно, скандальный ход, вызов всему благопристойному, всему респектабельному, принятому на парижской сцене. Антибуржуазная эскапада, возвращение к нелегитимным основам драматического театра. Естественно, что Арто, любивший подобные эскапады, был удовлетворен. Но так же естественно, что подобный радикальный художественный жест не мог быть использован дважды. Барро его и не повторял, хотя имел он в виду вовсе не эпатаж, а красивую демонстрацию хорошо работающего тела. Актерского тела, которому ничто не мешает – ни внутренний зажим, ни условности, ни одежда.

В дальнейшем в жизни Барро происходило много всяческих значительных событий: во время оккупации он возглавил, а фактически спас, первый государственный театр “Комеди Франсез”, затем руководил, вместе с женой Мадлен Рено, собственной компанией, а потом, приняв приглашение деголлевского министра культуры Андре Мальро, стал во главе второго государственного театра – “Одеона”. Все эти годы он совмещал обе роли – актера и режиссера, как Дюллен и Жуве, лидеры довоенных лет, но не как Брехт, Стрелер, Бергман, Брук, лидеры послевоенного европейского театра. И все эти годы посвятил тому, чтобы дать пристанище и сценическую жизнь совсем новой драме. Ионеско, Беккет, Жене, Одиберти, Вотье и другие – список длинный. Но средь этого шумного бала театрально-драматургического неоавангардизма едва ли не затерялся не самый шумный, но многозначительный эпизод: встреча Барро с Ануем в 1959 году, постановка Барро пьесы Ануя “Маленькая Мольер”, где заглавную роль сыграла дочь драматурга. Встретились два бывших соученика, одновременно кончившие колледж, два лидера молодого авангардизма 30-х годов, пути которых разошлись (Барро стал просвещенным космополитом, Ануй – просвещенным националистом), но разошлись не окончательно, не навсегда, не фатально. Их снова соединил и сблизил Мольер, поскольку оба продолжали дело Мольера: Барро как актер, Ануй как драматург, и оба возвращались, Ануй несколько раньше, Барро несколько позже, в отеческий дом, в лоно исконно французского театра. Барро ведь начал в 30-е годы с переводных инсценировок, с прозы Фолкнера, Гамсуна и пьесы Сервантеса, переведенной на новый лад, а кончил большой путь в 1968 году, инсценируя прозу Рабле, француза из французов, прародителя французского языка, французского свободомыслия и французского смеха.

Случилось это, повторяю, в 1968 году – достославный год в парижском политическом календаре, черная дата в биографии Барро и в истории “Одеона”, его театра. Шум времени в самом буквальном смысле едва не оглушил почти шестидесятилетного актера. Студенты, как всегда, в первых рядах, но теперь все изменилось решительно и бесповоротно: молодежь 60-х отвергла молодежь 30-х, лидер студенчества, довольно отвратный Кон-Бендит (нынче с комфортом заседающий в европейском парламенте) обвинил в буржуазности Барро, одного из лидеров антибуржуазного авангарда довоенных, а отчасти и послевоенных лет, руководил захватом, а потом и погромом государственного театра, каким значился “Одеон”, и вышвырнул оттуда актеров. Но почему “буржуазность”, и в чем она? Немного позднее бывший студент и активный участник майских событий (между прочим, генеральский сын), проездом оказавшийся в Москве (по пути к Мао и хунвейбинам), объяснил мне все очень просто: “”Одеон” – буржуазный театр, потому что там играют красиво”. А ведь верно: все было красиво на сцене у Барро, и его мизансцены, и его бессловесные пантомимы, и произносимое им слово.

Но вернемся в то время, когда Барро был кумиром студентов, строил свою жизнь, как студент, создавал театр в основном для студентов, между делом, в 1954 году, сыграв в поставленном им чеховском “Вишневом саде” роль Пети Трофимова, вечного студента. Студента он играл и в “Атласном башмачке” Поля Клоделя. А начал, как говорилось, с трех авангардных спектаклей – “Вокруг матери” и “Голода”, о которых уже шла речь, и “Нумансии”, о которой тоже нельзя не вспомнить. То был отклик на гражданскую войну в Испании, чем-то подобный “Гернике” Пикассо. И тут окончательно обозначил себя стиль режиссуры Барро, проникновение “в мир фантастики, смерти, крови, голода, неистовства, бешенства. Пение, пантомима, танец, реальность, сверхреальность. Река, огонь, магия. Мой тотальный театр” – как пишет его создатель. Тот тотальный театр, сердцевина которого – своеобразный театр молчания, театр бессловесный. Метафизическую природу его поясняет сам Барро (“Подлинная жизнь – молчание”), а театроведческий комментарий дает историк французского театра Елена Дунаева в обстоятельной работе, помещенной в ярком коллективном труде специалистов Института искусствознания “Западное искусство. ХХ век. Тридцатые годы”.

Театроведу лишь необходимо добавить, что молчание в спектаклях Барро не отделено от действия и даже наполнено им. А культуролог, исследователь тех черных лет (начало 1940-х), должен сказать, что молчание в пантомимах Барро обладало огромной моральной силой.

Итогом исканий явился фильм “Дети райка”, в котором Барро стал соавтором, наряду с Карне и Превером. В самом названии “Дети райка” заключена метафора, притом двойная. Метафора очевидная, о чем уже было сказано: “paradis”, рай театральный, верхний ярус зрительного зала, галерка; “paradis”, рай библейский, и неочевидная метафора здесь та, что фильм “Les enfants du paradis”, имея в виду обе его серии, обе достаточно самостоятельные части, это фильм о потерянном рае. Рай обретенный, подаренный судьбой – в радостной первой части; рай потерянный – во второй, ностальгической и печальной. В первой части персонажи молоды, полны будущим и совершенно свободны от каких-либо уз; во второй они старше, успешнее, добились всего, о чем можно было только мечтать, но уже не свободны – не свободны от уз, семейных и деловых, человеческих и профессиональных. Повязаны всем – данным обещанием, данным словом, даже положением своим, даже своей славой. Так уж устроена жизнь, таковы ее нерушимые законы, “условия человеческого существования” (как называется знаменитый роман Мальро), всесильная логика человеческой судьбы, о которой и повествует молчаливая пантомима Батиста-Барро, великая театральная роль, сыгранная в великом кинофильме.

Вадим ГАЕВСКИЙ
Кадр из фильма “Дети райка”
«Экран и сцена»
№ 17 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email