Под конец прошлого театрального сезона в театре “Мастерская Петра Фоменко” состоялась премьера спектакля Кирилла Вытоптова “Мамаша Кураж” Бертольта Брехта. Для театра, прославившегося “легким дыханием”, тонким кружевом образов, фирменной иронией, подвластной исключительно “фоменкам”, выбор автора и произведения оказался довольно неожиданным. Мнения критиков и верных поклонников “Мастерской”, успевших посмотреть первые спектакли, разделились. Мы поговорили с исполнительницей главной роли Полиной Кутеповой и выяснили, как проходили репетиции, с какими трудностями пришлось столкнуться в работе и почему этот спектакль, по сути, очень фоменковский.

– Полина, конечно, первый вопрос, который напрашивается у того, кто хорошо знаком с эстетикой “Мастерской Петра Фоменко” и персонально с вашим творчеством: как появился в биографии театра спектакль “Мамаша Кураж”? Почему именно вы в роли Кураж?

– Выбор материала принадлежал режиссеру спектакля Кириллу Вытоптову. Он пришел к Евгению Борисовичу Каменьковичу, нынешнему руководителю театра, и предложил название. К тому же он хотел, чтобы в этой постановке участвовала именно я. Позднее, когда Кирилл начал собирать актеров для репетиций, мы, так же как и вы, спрашивали: “Кирилл, почему эта пьеса? Почему здесь, в театре Фоменко?” Но он так и не пояснил.

– Как вы приняли такое предложение?

– Поначалу пьеса показалась мне непонятной, далекой. И по возрасту я не совпадала с героиней, она в пьесе старше. Но я знаю Кирилла еще со времен его учебы в ГИТИСе и видела его работы на профессиональной сцене, они мне нравятся. К тому же идея с “Мамашей Кураж” выглядела безумной авантюрой, а я уверена, что осваивать новые территории необходимо и правильно. Безумство все-таки очень притягательно.

– Бертольт Брехт – автор не близкий вашему театру, а Кирилл Вытоптов – человек со стороны.

– Брехт, конечно, оказался испытанием. Причем испытанием не только для меня и других актеров, занятых в спектакле, но для всего театра. Признаюсь, однажды случился момент отчаяния, когда напряжение предельно усилилось, все в театре страшно переживали. Огромное количество времени ушло на то, чтобы просто понять друг друга, найти общий язык с режиссером. Это ведь проблема, когда ты существуешь столько лет по определенным правилам игры, но приходит человек со своим миром, иным театральным языком и предлагает совершенно иной способ существования на сцене. В какой-то миг мы думали, что пора останавливаться. Было очевидно, что в работе тупик, надо искать выход, но как его найти – непонятно. В принципе, можно было настаивать: “Кирилл, мы будем делать так, как привыкли”. Но зачем? Было потрачено много сил, чтобы в итоге довести работу до конца. В результате мы приблизились к “Кураж”, стали рассказывать со сцены именно о том, что волнует.

– За последние театральные сезоны в столице появились практически все главные брехтовские пьесы, очень разные по форме и посылу. Как вам кажется, смогли ли вы сохранить непростые особенности и идеи театра Брехта в вашей постановке?

– Я постаралась посмотреть большинство московских работ по Брехту. Это “русский Брехт”, все-таки перебороть русскую психологическую театральную школу очень сложно. И поэтому, мне кажется, происходит некая трансформация: русский театр пытается сродниться с чужеродным, непривычным ему театром, возможно, противоречащим определенным традициям. Это такая мутация, преломление Брехта на родной почве. Конечно, постановка по пьесе Брехта не может быть только актерским спектаклем, здесь необходимо железное решение. Это сугубо режиссерский театр. Про наш спектакль, впрочем, судить не берусь.

– Но есть ведь неотъемлемые приметы брехтовского эпического театра, скажем, “эффект остранения”.

– Я думаю, на русской сцене эти законы не очень действуют.

– На русской сцене вообще или в вашем театре?

– На русской сцене. Но, безусловно, нами был освоен новый опыт: ты не можешь просто сопереживать персонажу, этого недостаточно, да и не нужно. Ты обязан иметь ко всему свое личное отношение, четкую человеческую позицию по поводу героя и того, что происходит в пьесе. У Чехова, скажем, такое совсем не обязательно.

– Так какова же ваша человеческая позиция по отношению к героине?

– История Кураж – про гибель, про разрушение этой женщины; про то, как человек выгорает. В Кураж так много жизни, что это в итоге ее и губит. Она настолько уверена, что справится с судьбой, со смертью, что, в конце концов, подвох оказывается не во внешних обстоятельствах, а во внутреннем противоречии: страсть к детям и такая же по величине страсть к наживе (хотя это тоже ради детей, по крайней мере, в начале). Это противоречие ее уничтожает, и она теряет все.

– Вы актриса, чья игра на сцене неизменно ассоциируется с “легким дыханием”, изящными штрихами, голосовыми модуляциями, утонченностью и хрупкостью. А Мамашу Кураж принято играть дерзко, цинично. Как правило, ее исполняют актрисы совсем другого темперамента. У вас Кураж предстает не хваткой, грубой торговкой, а необыкновенно женственной, привлекательной особой, ее чувственность отчаянно влечет к ней мужчин.

– Да, несмотря ни на что. Вокруг война, а на войне хочется жить и любить. Это все так. Но истинное, физиологическое наслаждение Кураж испытывает в момент получения прибыли, совершая сделки, мир катится в тартарары, к черту, а она на коне. Ее возбуждает торговля в экстремальных обстоятельствах. Она явно страдает экономической нимфоманией.

Понимание, что же это все-таки за персонаж, Мамаша Кураж, возникло только к первым прогонам. Все время репетиций было блуждание и интуитивные пробы, отсутствовало ощущение целостности. Лишь перед самым выпуском спектакля я стала понимать Кураж, что ею движет, от чего она отталкивается и что с ней происходит.

Конечно, этот материал – стопроцентное попадание в наше время: ощущение, что ты существуешь на войне, сейчас сильно обострилось, вышло на поверхность.

– Эпический театр Брехта предполагает масштаб – большую сцену как минимум. Как камерное пространство старой сцены “Мастерской” повлияло на общую идею спектакля? Как происходит взаимодействие с залом, оно ведь очень важно для Брехта?

– Спектакль получился более интимный, нежели пьеса. Кириллом сделаны в пьесе существенные сокращения, даже хочется что-то вернуть, если честно. Брехтовский текст отличный, глубокий и парадоксальный, провоцирует зрителя на размышления. С таким текстом органично прямое обращение в зал. Ни в какой другой пьесе мне не было так комфортно общаться с залом, видеть лица и глаза зрителей.

– Ваша Кураж, в начале спектакля появлявшаяся в шикарном красном кожаном пальто, в финале предстает старухой, одетой в драную шубу.

– Мне бы, конечно, хотелось, чтобы не было однозначности. То есть я-то понимаю, что я имею в виду: Кураж – абсолютно разрушенный человек в конце ее истории. Спрашивала своих друзей, родных, некоторые из них соглашались со мной, а для других в финале, тем не менее, оставалась надежда: Кураж все равно ждет сына и на что-то рассчитывает в будущем. На мой взгляд, никакой надежды там уже быть не может.

– Полина, в “Мастерской” после смерти Петра Наумовича уже не в первый раз идут на смелые творческие эксперименты. Некоторые работы спорны, какие-то неожиданны, многие интересны. Как вы – актриса первого “классического” поколения “фоменок” – к этому относитесь?

– Это правильно, так и должно быть. То, что заложил Фома, все равно в результате всех и все определяет. И “Кураж” тоже. Постоянное обновление и поиск – в этом и есть глубокий замысел, изначально заложенный Фоменко в понятие “Мастерская”.