Мы вступили в юбилейный шекспировский год, который к тому же совпал с Годом культуры Великобритании в России и России в Великобритании. О том, как театры готовятся отметить 450-летие со дня рождения Уильяма Шекспира, о первых впечатлениях и о том, что ждет нас впереди, мы беседуем с Алексеем Вадимовичем Бартошевичем.


– У нас любят круглые даты. Советская идея “датского” спектакля жива. Но уж лучше “датский” спектакль к юбилею Шекспира, чем к XXVI съезду КПСС. Хотя юбилей – идея замечательная и, одновременно, двусмысленная. Почему, собственно, именно в этом году мы должны думать о том, сколь хорош Шекспир? Как показывают юбилеи (к примеру, А.П.Чехова, когда был переизбыток чеховских постановок), классик за год сильно приедается, и когда тор-жества остаются позади, театры начинают от него долго отдыхать.

– Когда в нашей стране праздновали последний юбилей Барда?

– Это было в 1964-м, 50 лет назад, Шекспиру исполнялось 400. Тогда его пьесы ставились по всему миру, шекспировские спектакли заранее включали в перспективные планы театров по всему Союзу. Возможно, у нас все завершилось бы большим юбилейным фестивалем, если бы не одно событие. В ноябре 1963 года Никита Сергеевич Хрущев устроил встречу с интеллигенцией. Держал речь, вначале, как это было принято, говорил по писаному, потом стал импровизировать и вышел на тему театральной жизни. Об этой истории мне рассказывал Олег Ефремов, о ней писал Солженицын в книге “Бодался теленок с дубом”. Никита Сергеевич сказал примерно следующее: “Наши театры совершенно не ставят современных пьес о жизни советских тружеников, колхозного крестьянства и рабочего класса. Вместо этого они (что очень плохо) обходятся одной классикой. Вот, например, как ни придешь во МХАТ, там шотландскую королеву ведут на эшафот. Зачем вам нужна Мария Стюарт? Снимите вы эту пьесу! Старик Шекспир на нас не обидится”. Никто не посмел ему сообщить, что “Марию Стюарт” написал Шиллер, и принялись снимать Шекспира со сцены и из перспективных планов. Поэтому, когда настало 23 апреля 1964-го года и по всему миру шли шекспировские спектакли и празднества, ему посвященные, Москва оказалась почти лишена шекспировских премьер, что вообще для российского театра необычно, без всякого отношения к юбилею.

Экспромтом, наспех, устроили торжественное юбилейное заседание в Большом театре, оно ничем не отличалось от празднования любой советской даты – казенное и пустое.

– Мне кажется, на этот раз театры начали праздновать загодя.

– И в Москве, и в Питере, да и в России, одна шекспировская премьера сменяет другую. Это только начало. К середине года, к его концу нас ждет масса спектаклей разного достоинства. В Москве идут четыре новых “Гамлета”. Не могу сказать, что все вместе или один из них подкосил мою старую идею…

– …“Время не для Гамлета”, так и называлась одна из наших бесед.

– Я уже писал об одних постановках подробнее, о других – мельком. Совершенно ясно, что самый интересный из них “Гамлет” Робера Лепажа в Театре Наций. Он, без всякого сомнения, являет собой технологический шедевр. Никогда в нашем театре мы не сталкивались с такими компьютерными чудесами, когда зал, глядя на этот, неизвестно к чему прикрепленный, висящий в воздухе куб, каждую минуту спектакля ахает от изумления и восторга. Спору нет: фантастические метаморфозы куба поражают. То это камера тюрьмы, в которую заключен Гамлет, то это палата психушки, то это склеп, где лежит уже мертвый герой, и к мертвому Гамлету приходят тени людей, с которыми он сталкивался в последние дни своей жизни… Всех персонажей пьесы со свойственной ему влюбленностью в сам процесс игры исполняет Евгений Миронов. То, что он делает, тоже можно назвать чудом.

– Зрители нашего поколения помнят спектакль молодого Владимира Рецептера…

– Разумеется, “Гамлет” Лепажа – не первый моноспектакль по этой пьесе. Я тоже вспоминал работу Рецептера. Но есть принципиальная разница между этими двумя спектаклями. Я говорю не об уровне, глубине, а о театральном приеме. В сущности, Владимир Рецептер не играл никого, кроме Гамлета. Очень легкими намеками он сообщал нам, никого не изображая, о персонажах, окружающих главного героя. Спектакль Гамлета и о Гамлете. То, что делает Миронов на сцене, это попытка одновременно перевоплотиться во всех героев пьесы, включая Розенкранца и Гильденстерна. Странная, кажущаяся неправдоподобной, сыгранная одним Мироновым сцена дуэли Гамлета и Лаэрта (есть, конечно, дублер, минутами появляющийся там, где совсем уж невозможно без него обойтись). Евгений Миронов играет с божественной актерской жадностью, готовый превратиться во что угодно, в одно мгновение стать любым существом или неодушевленным предметом. В этом – настоящая сценическая ярость. Хотя, у меня осталось впечатление, что у Миронова не всегда хватает сил для собственно Гамлета. В некоторых, отдельных мгновениях я начинал думать, что, может быть, лучше бы артист играл не всех персонажей, а одного принца датского, как он когда-то это делал в спектакле Петера Штайна. Не могу забыть монолог “Быть или не быть?” с саксофоном. Дело не в том, что специально для этой роли Миронов выучился играть на саксофоне (как когда-то Андровская и Яншин научились играть на арфе и флейте для “Школы злословия” во МХАТе). Но одинокие, тоскливые звуки саксофона, которые вступали в диалог с тоской принца Гам-лета, производили очень сильное впечатление. В этих звуках было гамлетовское одиночество. Миронов играл замечательно.

В спектакле Лепажа, как мне кажется, Гамлету не хватает моментов тишины, остановок в кружении этого кубического беличьего колеса. Меня несколько покоробило, что в интервью Лепаж сказал, что в этой пьесе его больше всего интересует тема инцеста. Конечно, при очень большом желании ее можно там отыскать. В шекспировские времена брак вдовы с братом покойного мужа считался не вполне чистым, попахивал кровосмешением. Но, во-первых – это было бог весть когда и уже при Шекспире считалось глухой архаикой, а главное, в пьесе этот мотив не слишком много значит. С другой стороны, у нас много режиссеров, любящих излагать свои концепции, и за этими монологами часто следует что-то бессмысленное и беспомощное. Чем лучше режиссеры говорят, тем хуже ставят. Старый закон. Не всегда нужно слушать режиссеров, нужно смотреть их спектакли. Дело не в наивных рассуждениях Лепажа, а в том, что он создал театральный шедевр, при всех вопросах и оговорках. Не очень-то честно укорять режиссера и актера в том, что они не открыли истинных глубин пьесы. Можно сказать, что эта пьеса ставит каждое поколение – не только театральное – в ситуацию испытания. И не каждое поколение это испытание выдерживает. Я думаю, что не очень сильно ошибаюсь, когда говорю: “Гамлет” – не нашего времени пьеса. Когда падение рубля или крах банка воспринимаются как трагический знак вывихнутого века, это, может быть, позволяет ставить постмодернистские гротески, но от трагедии мы далеки. Быть на уровне требований, которые трагедия предъявляет к людям каждого времени, очень нелегко, не всякому времени это по силам. И все же: Миронов – лучший Гамлет нашего негамлетовского времени.

– Что скажете о других московских “Гамлетах” этого сезона?

– Каюсь, не видел “Гамлета” Марка Розовского театра “У Никитских ворот”.

Что касается спектакля “Гоголь-центра” в постановке Давида Бобе, то Бобе – режиссер одаренный, а актер Филипп Авдеев, играющий Гамлета, наделен фантастической пластикой и сильным темпераментом.

Спектакль начинается взрывом гамлетовского отчаяния, но этого взрыва, этой рвущейся со сцены энергии хватает минут на двадцать, а затем в зале повисает какое-то оцепенение, все останавливается. После чего Бобе, видимо, чувствуя стремительную исчерпываемость смысла, начинает заменять этот смысл всякого рода очень лихо придуманными внешними эффектами, вроде многих ушатов воды, которые выливают на сцену (перед началом первому ряду вручают рулоны полиэтилена). В этом потопе, чуть ли не по колено в воде, Гамлет – Авдеев исполняет дьявольски бурный танец, так что брызги летят во все стороны. Я сидел не в первом ряду, но брызг и мне досталось. Танец – эффектный концертный номер.

Зачем этот Гамлет стреляет в Полония из пистолета?

– Вы, как Иван Васильевич из “Театрального романа”, предпочитаете кинжал?

– Дело не в пистолете. Стреляйте из чего угодно. (Помните старую песенку: “Ходит Гамлет с пистолетом, хочет когой-то убить”?) Почему бы и не пистолет? Как все знают, в пьесе Гамлет убивает в мгновенном импульсивном приступе ослепляющей ярости (“что – мышь? клянусь – мертва!”) и на вопрос королевы: “Что ты сделал?” растерянно отвечает: “Сам не знаю. Это был король?”. Я вовсе не зову режиссера следовать букве текста, но мне кажется, у Шекспира это место написано человечески интереснее. А здесь Гамлет хорошенько, не торопясь, прицеливается в Полония, спасающегося от принца в зрительном зале, и стреляет наверняка. Полоний застрелен наповал, и чудесный актер Алексей Девотченко падает на кого-то из зрителей к их сугубой радости. “Гамлет” Бобе местами сильный, темпераментный, громкий (иногда излишне громкий) спектакль, но, в сущности, это очень характерный для нашего времени “недоГамлет”. Похоже, что мы все же не тянем на эту пьесу. Кишка тонка.

– Каковы ваши впечатления от “Гамлета” Театра имени Ермоловой?

– Спектакль Валерия Саркисова хороший, профессиональный. Замечательный парень Александр Петров играет Гамлета, он совсем недавний выпускник ГИТИСа. Чудный, искренний мальчик. Но, странное дело, при максимуме внешней динамики, у меня было ощущение некой вялости режиссерской мысли. С точки зрения режиссерского профессионализма, многих актерских работ – это почти хорошо. Именно почти, не более того.

Недавно в Казани видел еще одного “Гамлета” в Татарском театре имени Карима Тинчурина в постановке Рашида Загидуллина. Я провел в Казани один день. Утром шел “Гамлет”, вечером – современная пьеса из деревенской жизни. Пьеса слабая, банальная, сентиментальная, надрывно мелодраматическая. Казалось, что она была написана лет шестьдесят назад. Но меня поразила публика, преимущественно пожилая, битком набившая зал на этом не премьерном спектакле и реагировавшая дружным восторгом и дружными слезами. С какой охотой зрители смеялись, слыша со сцены очень сомнительные с точки зрения вкуса шутки. Или замирали, когда неслись простодушно слезливые монологи. Странно было бы осуждать театр. Все на сцене сделано для этой конкретной публики. Почему я заговорил об этом спектакле? Потому, что “Гамлет” – большой шаг в сторону от того типа уютного, неживого театра, о котором шла речь, к театру современному. Попытка выйти на уровень другого театрального языка. Но при этом смысл шекспировского спектакля в чем-то парадоксально совпадал с деревенской пьесой. И в том, и в другом случае нам рассказывали историю Дома. Гамлет здесь рассуждает не только о том, что происходит с Данией-тюрьмой, но и о том, что происходит в его доме. Кто-то совершенно справедливо скажет о сужении смысловых рамок трагедии. Впрочем, казанский спектакль и не претендует на то, чтобы дать “всего Гамлета”. Он и называется скромно: “Гамлет. Сцены”. Важно, что образ вывихнутого времени режиссер хочет дать через историю рушащейся семьи. Дух мертвого отца здесь – дух старого дома, всей прежней, навсегда уходящей жизни. Сын горюет по умершему отцу. Пусть это не то, что называют “мировой скорбью”, но это живая, сердечная, не отвлеченно философическая мука. Роль Гамлета построена на конвульсиях, содроганиях мучающегося тела (пожалуй, этих конвульсий у молодого Артема Пискунова многовато – в отличие от терзаний души).

Клавдий (Ренат Шамсутдинов) чувствует себя крайне неуютно. Что за тяжкая обуза быть мерзавцем! Бедный убийца хлещет горькую, чтобы заглушить – не то чтобы раскаяние, а какой-то душевный дискомфорт, неясную тяжесть на душе.

Полоний (Зуфар Харисов) – уютный, домашний человек. Он здесь не столько интриган-царедворец, сколько нежный семьянин, отец любимого сыночка и дочечки. Главное для него, чтобы детям было хорошо. Когда Лаэрт собирается в Париж, Полоний выходит в фартуке и готовит ему в дорогу коробочку с ланчем. И дети платят ему любовью. Офелия (Резеда Саляхова) сходит с ума, потому что ее отец убит. Замечательная Офелия, по-настоящему трогательная, тонкая, женственная.

– Кстати, а сколько (ну, хотя бы приблизительно) Офелий вы видели? И, соответственно, “Гамлетов”?

– Я как-то стал считать в электричке и насчитал 68, а на другой день вспомнил, что еще про двух забыл. Стало быть, 70! Возвращаясь к московским премьерам, я бы сказал: и у Саркисова, и у Бобе имеются сильные режиссерские идеи, интересные наблюдения, но есть очевидное несовпадение между пьесой и духом нашего времени. Все равно чудесно, что эти столь разные “Гамлеты” появились. Я уж не говорю о спектакле Театра Наций. Что ни говори, это настоящее событие.

– Давайте завершим тему Гамлета. Ведь были же и другие шекспировские постановки.

– Несколько слов о спектакле “Мера за меру” в Театре имени Пушкина. Пьеса поставлена Декланом Доннелланом с актерами, которые уже играли в других его работах. Спектакль выстроен почти безупречно. Но его стройность, мне кажется, создается за счет глубины. Он ловко сшит, здорово сделан. Лихой спектакль. Но он проходит мимо очень болезненных смыслов, заключенных в этой пьесе. Элегантно скользит по поверхности.

– Помню, в одном из наших давних разговоров, вы говорили, что “Мера за меру” очень современно звучит.

– Она не политически современна. Дело не в том, что ее герой Анджело – тиран, циничный диктатор, политический манипулятор и т.д. Это пьеса о том, что подсознание делает с людьми. О том, как люди не способны противостоять своему телу, силам, скрытым в их душев-ном и телесном подполье. О том, как дух, совесть, человечность беспомощно отступают перед телесными порывами. Анджело – совсем не символ лицемерия, это не шекспировский Тартюф. Это бессильная жертва своей плоти, своих инстинктов, неудержимых сексуальных влечений. Он пытается сопротивляться себе и тут же сдается. Его злодейство – от бессилия. От этой пьесы прямой путь к психологическому роману ХХ века. Доннеллан не захотел этого заметить. Его право.

На моей памяти лучшая постановка Доннеллана – “Как вам это понравится” в его лондонском театре “Чик бай Джаул”. Там роль Розалинды блистательно играл Адриан Лестер (лучшего, чем у этого чернокожего британца, исполнения шекспировской героини я не видел). Позже Лестер был Гамлетом в спектакле Питера Брука.

– Самое время поговорить о Шекспировском театральном фестивале, начавшемся в октябре. Он организован Арт-объединением Cool Connections совместно с Британским Советом. Благодаря проекту москвичи и жители других городов России могут видеть английские спектакли в нескольких кинотеатрах. Фестиваль продлится до мая.

– Я посмотрел на фестивале “Отелло” Национального театра Лондона в постановке Николаса Хиттнера (сегодняшнего руководителя театра) с Адрианом Лестером в заглавной роли. Это один из лучших “Отелло”, виденных мною. Стройный, строгий, суховатый, глубокий, горький спектакль. Дело не в том, что артисты ходят в мундирах современной английской армии. Очень скоро вы перестаете замечать и мундиры, и автоматы. Перед нами развертывается тончайше выстроенная психологическая история. Как замечательно, что мы видим “Отелло” на большом экране и от нас не скрывается ни одна малейшая психологическая деталь. Роль Отелло сделана не так, как обычно, большими, мощными кусками. Она соткана из нюансов. Это история любви, крушения любви. Не умозрительной (как пишут в учебниках: “Гуманист Отелло видит в Дездемоне идеал человеческого существа”), а вполне земной. Просто он любит эту женщину, хочет ее, радуется каждому движению ее рук, ее губ, ее тела. С какой точностью, душевной без-ошибочностью играет Адриан Лестер! По лучшим спектаклям фестиваля вы можете судить, на какие вершины профессиональной техники и тончайшего психологизма способны подниматься английские актеры. Национальный театр сейчас находится в расцвете, это лучший театр Великобритании. Необыкновенно разнообразный. На фестивале был показан мюзикл “Боевой конь”. По-настоящему романтическая история, виртуозно спетая и сыгранная.

– В программе не только шекспировские постановки?

– Там были, например, два “Франкенштейна” того же Национального театра с разными исполнителями. Одного из Франкенштейнов играет любимый многими Бенедикт Камбербэтч. Он же играет и Голема, страдающего, мучающегося. Сыграно это виртуозно, пластически очень выразительно. Но и человечно.

– Это фильмы-спектакли?

– На фестивале показаны спектакли, снятые прямо в зрительном зале во время представления. Время от времени чуть царапает неизбежная театральность тона. Но актеры тут играют для театральной публики и часто в больших залах. “Франкенштейн” поставлен в огромном зале Оливье.

Не все спектакли были одинаково прекрасны. Я смотрел не слишком удачного “Кориолана” с Томом Хиддлстоном. На мой взгляд, провальным оказался “Макбет” с Кеннетом Браной. Ор, крик, надсада, бессмыслица.

– А Брана – и режиссер, и исполнитель главной роли?

– Да. С ним произошла печальная история. Он когда-то замечательно начинал в Шекспировском Королевском театре, потом разругался с руководителем, поднял антирежиссерский бунт. Хлопнул дверью и ушел. Создал свою “Ренессансную театральную компанию”, начал приглашать в качестве режиссеров самых знаменитых актеров – Джуди Дэнч, Дерека Джекоби. Мало кто из них смог избежать соблазна режиссерской профессии. Потом он поставил фильм “Генрих V”. Изумительный. Но чем дальше, тем явственнее он становится человеком Голливуда, режиссером и актером коммерческого кино. Это отразилось в его “Макбете”.

– На фестивале были спектакли Шекспировского Королевского театра?

– Конечно, он уже давно не тот, что славился при Бруке и Холле. Сейчас им руководит Грегори Доран. На фестивале фигурировал “Ричард II” с Дэвидом Теннантом в роли Ричарда.

– Средний режиссер. Я видела несколько его спектаклей.

– Согласен. Хотя у Дорана крепкая театральная труппа. Ожиданий туристов они не обманывают. Но так ли переменилась теперь публика Стратфорда? Ведь когда-то Шекспировский вел за собой европейский театр, чему нисколько не мешало, что в зрительном зале сидели по преимуществу те же туристы.

– Видели ли вы на фестивале спектакли “Глобуса”?

– Самыми слабыми на фестивале выглядели спектакли именно этого театра. Они привезли “Двенадцатую ночь” со Стивеном Фраем в роли Мальволио. Фрай играет то же самое, что он делал в “Дживзе и Вустере”. Ни малейшей боли. Лишь знакомая ироническая маска. Никакой человеческой судьбы он не играет. Но за это его нельзя упрекать. “Двенадцатая ночь” – спектакль без режиссуры. Как и прочие постановки театра “Глобус”. Вся его прелесть в самом пространстве, где зрители чувствуют себя участниками священного ритуала в театре, где творил Шекспир (вернее, в точной копии того театра). Входя в помещение “Глобуса”, неизменно испытываешь колдовское очарование пространства, до тех самых пор, пока актеры не выходят на сцену и все губят. Они стараются играть, как “при Шекспире”, появляются крикливый нажим, грубые краски. “Глобус” показал “Генриха V”, с этого спектакля начался фестиваль. Он оказался страшно шумным, воинственным, каким-то детским – патриотическая история “про войну”.

В пьесе есть сцена – рассказ кумушки Куикли о смерти Фальстафа. Историк литературы Эрих Ауэрбах сказал, что из этой сцены вышел весь английский роман. И Филдинг, и Голдсмит, и Диккенс вышли из одной сцены шекспировского “Генриха V”.

Кумушка (лицо комическое) рассказывает о смерти старого греховодника Фальстафа, который умирает, как умирают невинные младенцы. Она повествует, что он страшно похудел, нос у него заострился, “что твое перо”, вдруг он стал быстро-быстро перебирать пальцами простыню: “ну, думаю, не жилец сэр Джон”, потом трижды вздохнул: господи, господи, господи! И перед смертью что-то бормотал о “зеленых полях”. Зеленые поля – это образ старой Англии, Англии Робин Гуда и Шервудского леса. Умирающей Англии. Смерть Фальстафа – смерть целой эпохи английской культуры, английского духа, английского народа. Да и просто – до слез трогательная повесть о смерти старика. В спектакле “Глобуса” эту сцену играют как очередной эстрадный номер. Это только один, наудачу выбранный пример.

Не знаю, что будет, когда “Глобус” приедет в Россию. Привозить его можно только в том случае, если вместе с ним вы транспортируете и само здание.

– Или строите “Глобус” в Москве…

– Когда-то была такая идея. Вне этого пространства, вне его магического круга, смысла в гастролях я не вижу. Надеюсь, кому-то они понравятся. Русская публика любит английскую речь. Но, уверяю вас, никакого эстетического рывка здесь не произойдет. К сожалению. Лучше привезти один спектакль Национального театра, чем десять – “Глобуса”.

Тем не менее – огромное спасибо организаторам фестиваля, прежде всего, конечно, за спектакли Национального театра. Прекрасно, кстати, что на фестивале обошлись без дубляжа. Были только титры. Вы слышите речь английских актеров, шекспировский текст. У вас складывается полное представление о каждом спектакле. Ведь дубляж многое убивает. Вся речевая культура спектакля исчезает. Даже в “Глобусе” о шекспировских словах усердно заботятся, заботятся о том, чтобы они звучали во всей своей материальной плотности.

– Кто из отечественных режиссеров, на ваш взгляд, лучше всех чувствует природу шекспировских пьес и является автором наиболее современных интерпретаций нашего юбиляра?

– Я очень люблю Юрия Бутусова и почти все, что он делает. “Ричард III” – очень сильный и глубокий спектакль. Главный герой не родился негодяем, он с детства был лишен любви, покинут. Из этой отлученности от любви и возникает чудовище. Но у чудовища вы слышите интонацию обиды, детского, одинокого плача. И Константин Райкин это замечательно играет. Никто из сотен режиссеров, которые ставили пьесу “Ричард III”, не задумывался над этой проблемой. Мне очень многое понравилось в “Короле Лире” Бутусова.

Необыкновенно интересен его “Макбет. Кино”, этот спектакль скоро покажут в Москве на “Золотой Маске”. Бутусов хотел передать страшную, рваную, трагическую музыку пьесы, ее сбивающий с ног, головокружительный, дьявольский ритм. И он это сделал. Как и в “Чайке”, он сам с яростью выпрыгивает на сцену вместе с толпой актеров, которые с энтузиазмом вторят его пляске.

Московская премьера в “Сатириконе” – “Отелло”, может быть, самый нецельный его спектакль. Кажется, что одну сцену там можно заменить другой. Что режиссер и делает. Он постоянно работает над своими спектаклями, что-то в них меняя. Внешне “Отелло” абсолютно расходится со всем, к чему мы привыкли. Однако (думаю, Бутусов об этом не подозревал), этот спектакль открывает одно ключевое качество этой пьесы, о котором писали шекспироведы (но кто из режиссеров их читает?). Писал Наум Берковский, да и не только он. В “Отелло” каждый персонаж существует не только сам по себе, но и во множестве отражений в глазах других персонажей. Целостность персонажа складывается из совокупности этих отражений (зеркальных, кривозеркальных, неважно). В этом спектакле нет одной Дездемоны, она такова, какой ее видит или хочет видеть Отелло в каждый отдельный момент страшных дней своей жизни. То она бизнес-леди в короткой юбке, говорящая безапелляционно повелительным тоном, то почти святая, то почти шлюха, готовая переспать не только с Кассио, но и со всеми желающими. То же относится и к Эмилии, и к Яго, и к самому Отелло. У Шекспира существуют Отелло и Дездемона, и вокруг них – отражения. В спектакле Бутусова – одни отражения, и это очень характерно для современной психологии, для современного взгляда на человеческую личность, на ее, говоря словами Ибсена, бессердцевинность. Люди в спектакле не просто изменчивы, они способны представать в разных обличиях, и никому не ведомо, какое из них подлинное.

У Бутусова вы ясно понимаете, какие мотивы движут Яго. Как ни странно, Яго тут любит Отелло и хочет открыть ему глаза. Он хочет, чтобы Отелло узналправду, другое дело, что эту правду он сам неосознанно творит в соответствии с собственным взглядом на мир. Яго – жалкий, маленький офицерик, всеми покинутый несчастный человечек. Он залучает Отелло в свой дом. Это крошечная, заваленная всяким барахлом и пустыми бутылками холостяцкая комнатка. Его жена тут вряд ли появляется. Он жарит яичницу на плитке на уголке стола и жадно ест со сковородки. Понятно, что из этого одиночества и неполноценности у него рождается сжигающая его ненависть, мучительная злоба – не к Отелло, а скорее к Дездемоне, к Эмилии, ко всем женщинам на свете.

…Год Шекспира только начался. Знаю, что нас ждет много неожиданностей. Посмотрим и вернемся к нашему разговору.