Тонущие в тесноте

 • Сцена из спектакля "Tauberbach". Фото Дж.РЁДЕРА с сайта театра
Две зимние премьеры мюнхенского Каммершпиле – «Tauberbach» («Глухой Бах» или даже «Глухойбах», а по сути «Бах глухих») Алана Плателя и «Бесчестье» Люка Персеваля объединяет тема перегруженности мира – вещами, эмоциями, аномалиями, людьми и их бессилием.
Среди нескольких направлений, по которым двигался в получении образования Алан Платель, значится профессия врача-дефектолога (позже он учился на мима и лишь потом пришел к балету и современному танцу). С тех пор его не оставляет внимательно-сочувственный интерес к людям с ограниченными физическими возможностями и – шире – с шокирующими отклонениями от признанной нормы. К постановке спектакля «Tauberbach» режиссера-хореографа подтолкнули два открытия. Оказывается, в мире искусства существует хор глухих, пронзающий разладом и дисгармонией возвышенную музыку Баха, а в мире обыкновенных людей – упрямая безумица бразильянка Эстамира (о ней Платель узнал из одноименного документального фильма Маркоса Прадо десятилетней давности), обитающая на свалке «Жардин Грамашу», куда ежедневно привозят не меньше 8 тонн мусора из Рио-де-Жанейро. Вот уже пару десятилетий она без устали ведет пафосные речи, обращаясь к незримому собеседнику на дикой смеси из языков мира, включая самолично изобретенный.
Величественный Бах в интерпретации лишенных слуха людей звучит в спектакле в записи, а роль Эстамиры исполняет актриса Каммершпиле Элси де Брау. Остальные пятеро участников «Tauberbach» – танцовщики труппы «Les ballets C de la B», созданной Аланом Плателем в родном Генте еще в 1984. Все шестеро самозабвенно и чудаковато барахтаются на заваленной поношенной одеждой сцене. Цветастая куча, из которой медитативно выпрастываются мускулистые руки и ноги, в какой-то момент начинает восприниматься отго-лоском горы лепестков роз из «Мойщика окон» Пины Бауш, отсвет творчества которой, несомненно, пал на хореографию Алана Плателя.
Эстамира в спектакле произносит не так уж много слов, и не все они выстраиваются в содержательные высказывания. Редкий их смысл сводится к следующему: героине многое известно о нашем мире. С особой настойчивостью, почти назойливостью, она раз за разом выкрикивает в микрофон реплику: «Я не согласна с жизнью, и я не изменю своего существования!». Порою же просто надрывно воет.
Нарочитое вербальное косноязычие Эстамиры постановщик рифмует не только с искаженным, протяжным и раздрызганным звучанием произведений Баха, но и с виртуозным косноязычием тел. Жужжание мухи – звуковой фон обитания на городской свалке – Платель способен с остроумным блеском перевести на язык движения, что демонстрирует сольный номер танцовщика Росса МакКормака.
Шестеро персонажей в поисках сочувствия ведут изломанные танцевальные диалоги, в сущности, ни о чем, и вместе с тем обо всем мироустройстве разом. Они кидаются навстречу мимолетным увлечениям, вступают в несерьезные противостояния, предаются самолюбованию, обнажаются и совокупляются, вымазываются черной краской, с размаху окунаются в страдания, вскрикивают и трагически сливаются со свалкой – все, даже статный красавец, местный «Маугли», в исполнении одухотворенного и гуттаперчевого танцовщика Ромео Руны. Они тянутся один к другому, но и отталкиваются при слишком тесном сближении – услышать шторм, бушующий в душе ближнего, мало кто готов.
При всей эффектности картинки и пластических экзерсисов мысль о среде обитания человека как вселенской свалке совсем не нова, хоть и не теряет своей злободневности.
Если у Алана Плателя мир предстает как грандиозная вещевая барахолка, среди которой трепыхаются одинокие, душевно и телесно уязвимые люди, то в спектакле Люка Персеваля «Бесчестье» мироздание выглядит уже как барахолка людская.
Идеи соавтора Персеваля художника-сценографа Катрин Брак часто определяют режиссерские решения спектаклей. Так, зрительный образ постановки пьесы Вольфганга Борхерта «Там за дверью» с ее феерическим зеркалом во весь задник сцены, преломляющим простор пустых подмостков и создающим всевозможные оптические эффекты, дополнял и укрупнял актерские возможности и без того мощных исполнителей из гамбургского театра «Талия». В апреле эта работа Люка Персеваля должна получить «Золотую Маску» как лучший зарубежный спектакль, показанный в России в прошлом сезоне. • Сцена из спектакля "Бесчестье". Фото Дж.РЁДЕРА с сайта театра
Роман лауреата Нобелевской премии по литературе Джона Максвелла Кутзее «Бесчестье» (Букеровская премия 1999 года), действие которого происходит в Южной Африке, Люк Персеваль уже ставил – два года назад в «Тонелгруп» в Амстердаме. Теперь же впечатляющая сценография Катрин Брак перекочевала из Голландии в Германию, в Мюнхен.
Входя в зал, вздрагиваешь от неожиданности: занавес открыт, а со сцены на тебя взирают десятки пар глаз темнокожих людей всех возрастов – тщательно выполненных и красочно одетых манекенов. Первая мысль – все они наряжены в разноцветные тряпки, подобранные на свалке из спектакля Плателя. Постепенно различаешь среди них столь же недвижные фигуры собак. Над всем этим пестрым сборищем возвышается на крыше машины еще один рослый туземец – в сцене насилия он будет ритмично, бесчувственно и устрашающе трястись на своем постаменте.
Свободного пространства, собственно как и мебели или реквизита, практически нет, лишь на авансцену выставлен обыкновенный стул. Героям мрачного и удушающего, как цементная пыль, повествования Кутзее предстоит протискиваться и лавировать между замерших, бессловесных соглядатаев. Одинокому стулу выпадает максимум трансформаций: от скамьи подсудимого на университетском разбирательстве по поводу морального облика профессора Дэвида Лури – Стефан Биссмайер (спектакль и начинается с судилища, обвинители расположились среди публики в партере и на балконе), до места утех с любовницей из агентства, закидывающей герою ноги на плечи. Этот же стул Дэвид Лури, читающий курс лекций, посвященный поэтам-романтикам, разделит с юной студенткой Мелани Исаакс – Барбара Дусслер, стреляющей глазками и источающей феромоны, недвусмысленно обольщающей стареющего профессора. И на том же стуле, но совсем по-иному, позже примостятся Дэвид и его обесчещенная дочь Люси – Бригитта Хобмайер, которую он беспомощно приобнимет поверх своего накинутого на ее плечи пиджака.
В исполнении Стефана Биссмайера Дэвид Лури чем-то напоминает внешне самого Кутзее – вытянутое лицо, посеребренные сединой волосы, взгляд, обращенный внутрь. По мере того как привычный строй его преподавательской жизни разрушается («мельница слухов вертится день и ночь, перемалывая репутации») и корежится судьба гордой и независимой дочери, он все больше сутулится, руки безвольно повисают вдоль тела, рубашка выбивается из брюк, а шаги звучат шипящим шарканьем. «Наслаждение, которое доставляла ему жизнь, уничтожено» – артист доносит до зрителя безвозвратность и бесповоротность разрушения.
Стремительный роман со студенткой, вылившийся в открытое расследование обстоятельств этой связи («отречение, самокритика, публичные мольбы о прощении» – вот что требуется обществу), приводит человека города, проведшего жизнь в лекционной аудитории и среди созданий Байрона, на крошечную ферму Люси, чье окружение составляют в основном представители другой расы. Но если для Люси они живые люди со своими достоинствами, каверзами и угрозой, то для Дэвида – скорее инопланетяне. Их пестрая, но безликая масса персонифицируется для него в образе Петраса – Феликс Бурлесон, предприимчивого и опасного соседа и помощника Люси, демагога с жестоким, будто резным лицом и широченной дежурной улыбкой. Но даже в разговорах наедине между ним и Дэвидом всегда оказываются несколько манекенов – представители народа Петраса.
«Когда все идет прахом – философствуй», – изречение дочери вынужден взять на вооружение и ее отец. Созерцая, как распадается его устоявшаяся жизнь, он все больше погружается в размышления о Байроне и в сочинение оперы о нем. В качестве аккомпанемента профессор использует миниатюрную гитару укулеле (в романе это банджо). Потускневший взгляд, видящий перед собой выжженные солнцем просторы ЮАР и кричащие одежды местных, все чаще переносится в знойную Равенну эпохи Байрона. Но творчество не панацея. «Интеллектуальная самоуверенность не имеет ценности в джунглях», – утверждает Люк Персеваль. В черный мешок, куда упаковываются трупы усыпляемых бездомных собак (Дэвид по совету Люси помогает в ветеринарной клинике), со временем отправляется и гитара, а вместе с ней, похоже, мечты, надежды, привязанности, амбиции. Последняя фраза не оставляет сомнений: «Решил поставить крест».

Когда человек не в силах достучаться до другого человека словом, он издает крик зверя, рык бессилия. Вой безысходности мы слышим и в постановке Алана Плателя, и в спектакле Люка Персеваля.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 7 за 2014 год.
Print Friendly, PDF & Email