Ничто не может нас образумить

Фото Georg Soulek/BurgtheaterНа каждом углу в Вене этой весной можно было увидеть плакат к выставке “Вечный император” по случаю 100-летия со дня смерти Франца Иосифа. Вечен ли тот, кого еще при жизни развенчали как зачинщика войны? Скорее, вечна война, шепчем мы, сопоставляя тирании прошлого и настоящего, она и есть наш вечный император.

Сатирическую драму Карла Крауса “Последние дни человечества” из 200 сцен, написанную в 1915–1919 годах, можно увидеть только в Австрии и Германии (да и то после первого акта четырехчасового представления зал на четверть пустеет – не всякий выдержит такое интеллектуальное напряжение). Краус заложил огромную традицию отрицания устоев и морали отечественной монархии. Венский Бургтеатр, поставивший пьесу, тоже исходит из непререкаемого превосходства критического, отрицающего слова.

Свою антивоенную монументальную фреску драматург предназначал для исполнения в “марсианском театре”. Пьеса начинается с известия об убийстве герцога Фердинанда в Сараево и кончается апокалиптическим гротеском “Последняя ночь”, где проступают черты ужаса битвы на Сомме. Краус выстроил свою драму, монтируя цитаты из газет, исторические документы, военные донесения с короткими сценами из жизни австрийских политиков, аристократии, газетчиков, солдат и обывателей, этого подневольного молоха войны.

Клубы дыма открывают и завершают почти каждую сцену в пространстве огромного черного кабинета Бурга, они – главный метафизический элемент условной декорации (безжизненный далекий Марс, погибший, вероятно, еще прежде Земли, готовящейся отправиться ему вослед). Лишь абстрактные квадраты белеют в глубине сцены, словно некие доспехи, – иногда они наступают, выдвигаясь вперед, прижимая персонажей к рампе. Во втором акте появляются четыре полые железные конструкции, на них будут гнездиться солдаты-оборотни в масках остроносых хищных птиц, и лестница, уставленная свечами, напоминающая подсвечник в католической церкви (сценография Фолькера Гинтермайера). На этой лестнице в финале продолжат шабаш все еще патриотически настроенные герои. Во всем видятся здесь знаки Апокалипсиса – в скоке групп по сцене, мимоходом, мимолетом навстречу неминуемой развязке, в пляске на столах витий словесных, репортерских военных сражений, в недолгом присутствии на сцене любой детали декорации и реквизита. Всё из-под земли поднимается и под землю, в трюм сцены, уходит, подобно военному оркестру, этой стреляющей, будто снаряд, пружине спектакля. Каждое седьмое или десятое ключевое слово любого монолога – “война”.

Вспомнился окуджавский “надежды маленький оркестрик” – здесь, у Крауса, гигантский оркестр Апокалипсиса, закладывающий уши отнюдь не небесным громом. В конце первого акта сценограф разместит музыкантов с трубами на громоздящихся друг над другом этажах прозрачного суперзанавеса, дав своего рода символ распятой музыки.

Противопоставляя “отжившей” концепции героя образ обезличенной, звереющей массы, – в мозаичных массовых картинах более ста персонажей! – драматург дает коллективный портрет европейского общества времен Первой мировой. Режиссер Георг Шмидляйтнер не ставит перед собой задачи изобразить мясорубку войны – жестокость и кровь как таковые появляются на сцене только в финале. Следуя замыслу Крауса, постановщик изобличает механизм войны через обнажение “войны фраз”, шире, идеологии, этого главного топлива всех нынешних и грядущих сражений.

Не изображение характеров, а критическая “трепанация” персонажей-фразеров, философии современного начала “прогресса” становится модусом спектакля, дышащего иной энергией, нежели энергия преображения. Как делается этот непривыч-ный нашему уху и сердцу театр – “мировое обозрение”? Перебег бликов концентрированного света с фразы на фразу, с одного типажа на другой, на верчение их в круговороте событий, цитат, реакций создают особую ауру спектакля, не похожую на близкую ему брехтовскую. Венский Краус более импульсивен, более нервен, трудно понять, в какой момент актер надевает на себя маску аналитика, а в какой со страстью обрушивается на своего персонажа, которого жаждал бы видеть не в низменном свете.

Вневременной характер повествования обозначен историческими костюмами венского света, клерков, репортеров начала ХIX века, выглядящих почти так же, как нынешние белые воротнички, которыми забиты сегодня офисы Европы (художник по костюмам Тина Клёмпкен). Смесь эта сама по себе страшна: ни свет, ни обыватель, ни машина пропаганды, по существу, за сто лет с места не сдвинулись, лишь техники прибавилось.

Актеры Бургтеатра уверенно преодолевают невероятные трудности работы в замыс-ле драматурга и режиссера – всем, за редким исключением, приходится вести партии десятка и более персонажей. Эта полиобразность (Я – не Я, Я – Мы, Мы – не Я, Мы – Великое Чужое) творит особое, мерцающее метафорическое поле спектак-ля. Биение же краусовской саркастической мысли воплощено в диалоге двух ипостасей его отрицающего Я – Оптимиста и Брюзги (динамичный Грегор Блёб и меланхолик Дитмар Кёниг, их работы заслуживают отдельного текста).

С уничтожающей иронией изображен репортерский мир эпохи Габсбургов: ликующие девочки и мальчики, умудренные дамы и мужи, переносящие слухи, мечущиеся от одного источника информации к другому и тупо воспевающие патриотизм и воинскую доблесть. Нет иной ангажированности, кроме тирад в угоду власти и патриотического блефа, один с микрофоном нагло интервьюирует героя/жертву войны, другой со сверкающими глазами подставляет им фотокамеру со вспышкой.

Дерзость и наив тут же срываются в оперетку, гротеск – в фарс, в бешеный темп, в вывихнутую пластику, пляски на столах с бокалами в руках – эта столь дорогая Краусу жанровая плоскость отработана в спектакле с блеском, снимая отчасти горечь тяжкого документального натиска. Особенно запоминаются импозантная “гроза репортеров” Шалек – Дёрте Лиссевски и безудержная юная оторва Флора – Стефани Дворек, профессионалы, пляшущие на раскаленной плите, посвятившие свою жизнь гадкому делу бездумного воспевания сил раздора и нетерпимости.

Театр вправду хочет натиском сатиры свести с ума, пронять до костей своего зрителя безумным терпением масс к милитаристам. Восторженно рычит в зал рыночный торговец, добродушный толстяк, прототип Швейка, Храмоста–Кристоф Круцлер: “Es ist Krieg!” (“Это война!”). Не испытывает никаких сентиментальных чувств пилот, бомбивший любимую Венецию (тоже предмет интереса прессы). Спускаясь сверху на цирковом канате, пляшет в воздухе танец войны обезумевший ангел. Звучат все новые и новые отчеты о жертвах, а наш бодрячок-Оптимист натягивает галифе. Тащит через всю сцену огромный белый пергамент со своим победным репортажем, размахивая им, будто флагом, поднимая его на руках, как ребенка, красавица Шалек. Это воодушевление словом медийного вранья вызывает у зрителя одновременно и исторические, и современные ассоциации.

Мощна картина финала. Прежде красавчик и гроза балов, обессиленный, обрюзгший император Франц Иосиф (Матич) прилип к рампе, будто сонная рептилия. Краус – о, ядовитые гротески Крауса! – пытается вложить в его уста слова Бога, слова покаяния. Тень императора и пролепетать их не может. На лестнице с поминальными свечами колышутся фигуры полупьяных соотечественников, военных репортеров, им сообщают о росте смертности, а некий ученый из их числа утверждает, что здоровье нации крепчает. Правду не слышат, да она никому и не нужна. Картину полного народного одобрения оттеняет град кусков льда, методично швыряемых на пол участниками пикника. Появляется солдат с окровавленным пакетом: “Это мой первый итальянский мертвец”. Мы узнаем в нем бравого обывателя Храмосту (образ “триумфующего болвана”, по выражению драматурга). Пакет с отрезанной головой – последний страшный удар по нашим нервам.

Апокалиптические интонации “хрупким узлом” синтеза искусств соединились с отрицающими и сочувственными. На протяжении пьесы ждут Бога-судию – так полагал один из исследователей творчества Крауса. В спектакле Бургтеатра мир на грани полного словесного безумия, здесь ожидают нового палача и содрогаются от тупой и мрачной хореографии толпы, от боли и ужаса, в надежде, что зал извлечет из трагического бурлеска хоть какой-то урок. Эпохе патриотического воодушевления конец – что дальше?

Какое же самое сильное потрясение в этой издевательски-траурной мессе Бургтеатра, подсунутой под самый нос человечеству, погребающему себя под звуки марша и оперетки? Не сцена с танцующим ангелом или с пергаментом лжи, взлетающим, словно птица; не финал. Самое сильное впечатление – глухо, при абсолютном молчании, внемлющий зал, застигнутый на самом острие повтора исторической ситуации, жестоко уязвленный собственным бессилием.

Владимир КОЛЯЗИН
Фото Georg Soulek/Burgtheater
«Экран и сцена»
№ 14 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email