А ведь Серебренников вновь ставит мейерхольдовский вопрос: кто такой в русской культуре Гоголь? Что такое вообще мертвые души – символ прожигания жизни, знак, знамение, проклятие русского человека? Порча, нашедшая на нас? И отчего тень скачек на мертвецах сопровождает нас на протяжении всей истории? Как в свое время Мейерхольд задавался загадкой, что такое страх и раболепство провинции перед ревизором, так и Серебренникова мучает вопрос о полном ее равнодушии к заповедям, к ответу перед Богом за свои деяния, как только тень ревизора на секунду отступит. Выявление природы безумной прикованности к обездушенному, мертвому телу, от которой русский государственный человек так никогда и не смог освободиться, ведет Серебренникова по ступеням сценического гротеска, вплоть до мощной сцены пиршества мертвецов за столом, происходящего в воображении пройдохи.

Особенно замечателен поворот последней трети зрелища, прочитанного через синтез биомеханики и Бахтина. Здесь перед нами возникает царство этих самых мертвецов, на которых театр обычно не обращает особого внимания. Подземелье, куда опущено и спущено все сокровенное, возможное, да неосуществленное, вытес-ненное, исковерканное и по-своему поэтическое, у Серебренникова загадочно, волшебно и страшно. Оно уводит в дальний лабиринт гоголевского мира, в котором самому надо разобраться. Возможно, пошевелить мозгами, возможно, перечитать роман, возможно, прийти на спектакль еще раз и свободно, без первичного очуждения, без умничанья в зрительном зале, задуматься над строением гоголевского русского мира и над структурой самого спектакля, которая при всей кажущейся простоте, эффектности и легкости формы балагана не считывается сразу.

Выверенность серебренниковской постановки проливает особенный свет на математику гоголевской формы, давно занимавшую исследователей, на повторы, галерейность структуры и персонажей (галереи с душевным подпольем).

Замкнутая вовнутрь сценография спектакля также имеет свою математику ритмов. Через сквозные проемы дверей и окон, примелькавшихся вроде бы как общее место на сцене обновленного театра Гоголя, скачут туда и назад гоголевские персонажи – тот серый, тот коричневый, тот черный, тот невнятный – в ритме бешеного скока, заставляющего дрожать от напора несущейся Руси-тройки.

В гоголевском спектакле снова потрясают музыкальные дерзания режиссера с композитором Александром Маноцковым и другими его коллегами (вспоминается “Гам-лет-машина” Кирилла Серебренникова на Малой сцене МХТ). Без этого ключа приоткрыть загадочный гоголевский жанр поэмы-гротеска было бы невозможно. Отдельные зонги на тексты Гоголя пробирают чистотой и прозрачностью до дрожи, причем это русские зонги, с минимумом очуждения и максимумом поэтического полета – какой-то новый зонговый симфонизм, что ли.

Режиссер чувствует физиологизм натуральной школы как никто, или, точнее, в полном соответствии с вниманием к нему русской натуральной школы. Поразительно введение мира запахов (то один неприятный запах, то другой) – никто этого у Гоголя на театре не считывал. Но если так, тогда их маловато, чего-то еще под финал не хватает.

Над всем происходящим витает секрет фигуры русского мошенника: скупает мертвые души, торгует безо всякого смысла, но до погибели. Легко выходит сухим из воды и легко, как в спектакле, прыгает в распахнутое окно, в никуда. Кричаще-диковинными знаками-символами пророщена вся ткань постановки Кирилла Серебренникова.

Странное ощущение, не покидающее и после спектакля, – кажется, что пришел, разумеется, не в старый запыленный театр имени Гоголя, и даже не во что-то супер-новое, минималистское, а на Таганку периода самых ее трезвых, пространственно-метафорических синтезов. Тень Юрия Любимова блуждает. Так же, как в его спектак-лях, действенны рампа, правая и левая часть портала, все уровни сцены, понятой как инструмент совершенствования графики и математики сценических передвижений.

При этом первые 15 минут действия “Мертвых душ” на фоне всего целого показались мне не столь прозрачными и яркими, даже отчасти грязновато-суматошными. Выпадают из общего движения найденной формы – бесконечная маята колес по расейским дорогам, раздевание матрешки, вплоть до возникновения невесты в юбке-буфф и явления душ из-под земли, словно воландовой компании.

Точно найденная метафора движения прохвоста по России предстает в перебежках от стены к двери, от дверного проема, широкого и темного, как пропасть, к безбрежной, всепожирающей широте рампы – вот она, сквозно-русская, радищевско-пушкинско-гоголевская тема скачек на шеях сирых земли сей, на мертвецах, умученных жизнью.

Ноздрев в исполнении Михаила Тройника – актерски изумителен. Собакевич – Антон Васильев, Коробочка – Олег Гущин, все в масть. Чичиков – Семен Штейнберг, этакий червь на теле русской земли, слишком уж гладок, не хватает мощи при всей точности рисунка. Задумываешься, каким окажется гротеск актеров молодой труппы Гоголь-центра лет этак через пять, десять, если сегодня они справляются с такой широкой шкалой гротескной гаммы.

С Гоголем легко соскользнуть в актуализацию, но Серебренников не соскальзывает, а дает волю нашим ассоциациям, благо современная действительность приблизилась к гоголевской разметке галереи “мертвых душ” столь близко, что дистанция истории тает на глазах, превращаясь в смех сквозь слезы.

Сверхъестественный, визионерский, настоянный на гоголевских страстных галлюцинациях призыв заново вникнуть в роман и, читая Гоголя, пробиваться сквозь хрестоматийное понимание – отважное достижение Гоголь-центра и Кирилла Серебренникова. Ясно, что это не последний его Гоголь, не первые и не последние его “Мертвые души”.

Все же задаюсь вопросом: почему на виденном мной представлении полного зрительского “отпада” ни по линии смеховой, ни по линии гротескной не было? Что мешает достижению апофеоза романа, являющегося для Серебренникова “ключевым кодом русской жизни”? Сместилась грань призмы “над вымыслом слезами обольюсь” – смех звучит, а слезы застревают в горле. Что-то тормозит движение метафоры извне и снаружи. Режиссеру виднее. Пусть дальнейшие спектакли откроют секрет формы и ее не всегда искусно отмеренной дистанции актера по отношению к залу.