В стране Олении

Фото А.БЫЧКОВАЕсть старая истина – новизна и свежесть интерпретации определяется желанием критика вновь открыть знакомую наизусть пьесу, чтобы убедиться: да, именно так написано у классика. Михаил Бычков ставит в воронежском Камерном театре “Дядю Ваню”, концентрируя внимание на нюансах в трактовке персонажей, придумывая вместе с художником Николаем Симоновым пространство, вбирающее очень конкретные и вневременные смыслы.

Первое, что бросается в глаза, – пол из тесно подогнанных друг к другу пеньков. Известная реплика Астрова “русские леса трещат под топором” обретает вроде бы обыденный, но от этого особенно драматический смысл. Вся декорация сделана из некрашеного дерева (традиционно теплого материала), но усадьба Войницких напрочь лишена уюта. Что подчеркивают двухэтажная кровать, похожая на нары, и длинный стол с железным баком вместо самовара.

Вдруг становится ясно: лес, когда-то окружавший дом, почти полностью вырублен. Фраза профессора Серебрякова в третьем акте о продаже леса (которую раньше не замечал) начинает звучать по-новому: этой мерой уже неоднократно пользовались. Невольно думаешь о перекличке с Островским, хотя Гурмыжская разбазаривала хозяйство ради прихоти, а дядя Ваня из идейных соображений – поклонения своему идолу Серебрякову.

Режиссер сместил время действия в 70-е годы прошлого века. Этот сдвиг в эпоху застоя дан в немногочисленных деталях. Самая важная из них – приемник с проигрывателем. Сменяют друг друга пластинки с мелодичными шлягерами Пахмутовой, Зацепина с пафосными текстами Добронравова и Дербенева. “Жизнь – только миг между прошлым и будущим”, “Надежда – наш компас земной”. Песни поднимали настроение, скрашивая скудное существование. Композиторы официальные и те, кого причисляли к бардам, предлагали мчаться в неведомую даль, страну Олению, Дельфинию, хотя иллюзорность побега была очевидна всем.

Спектакль начинается с “Беловежской пущи”, которую протяжно, тоненьким голосом поет Соня–Татьяна Бабенкова (роль позволяет говорить о многообещающем будущем молодой актрисы). Эта пуща, ныне находящаяся в соседнем государстве, живет в подсознании как знак распада страны, хотя те, кто подумает, что режиссер озабочен политическими аллюзиями, будут не правы. Просто в чеховских пьесах, как и в прозе, “прошлое <…> связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого”.

Когда-то Анатолий Эфрос формулировал смысл своих “Трех сестер” так: спектакль о “ссыльной интеллигенции”. По сути, героев “Дяди Вани” Михаила Бычкова тоже можно назвать ссыльными интеллигентами. Войницкий и Астров обречены жить в уездной глуши непонятыми, непризнанными.

Главная удача спектакля Бычкова – безошибочный выбор актеров. Камиль Тукаев и Андрей Новиков – редкостный, блестящий дуэт. Лишь поначалу он покажется вариацией на тему уже сыгранных когда-то этим тандемом главных ролей в спектакле Камерного театра “Облом-off”. Дядя Ваня Тукаева не расстается с подушкой и большую часть времени проводит, валяясь на деревянной кровати. Доктор Астров Новикова и рад бы отдохнуть, но обязан “жить на ногах”, в постоянных разъездах.

Однако не случайно в последнем акте прозвучит фраза о двух единственных порядочных, интеллигентных людях во всей округе. Ее произносит Астров, определяя свое родство с Войницким.

Порядочность в понимании Астрова – многозначна. Она в осознании своего долга. Михаил Бычков нашел точную метафору. Стол в центре сцены покрыт прозрачной клеенкой. Дважды Астров Новикова вздрагивает при виде стола, и зритель как будто видит глазами доктора прозекторскую, где под клеенкой лежит умерший под хлороформом больной. Чувство вины терзает героя.

Жизнь дяди Вани–Тукаева пропала из-за ложно понятого долга. У него, как у Астрова – тонкая, ранимая душа.

Есть старая поговорка: “Золото испытывают огнем, женщину – золотом, а мужчину – женщиной”. В неравнодушном отношении обоих друзей к Елене Андреевне эта проверка становится во многом определяющей их личность, их порядочность.

Отдадим должное режиссеру: он сумел совершенно по-новому увидеть образ Елены Андреевны. Надежда Азоркина–Васильева хороша собой, но в петербургское происхождение и консерваторское образование ее героини верится с трудом. Михаил Бычков вместе с актрисой намеренно снимают флер исключительности, какого бы то ни было аристократизма. Серебряков ей вполне подходит: в отличном исполнении Юрия Овчинникова он также заурядный советский мещанин, ставший профессором бог знает за какие заслуги. Астров прав: Елена – хищница, которой нужны жертвы. Если она способна любить, то только себя. Профессорша бродит по сцене на высоких каблуках и в шубе, накинутой на купальник. Сняв шубу, самозабвенно мажет кожу кремом. В спектакле есть сцена, где героиня предстает перед Войницким в совершенно непристойной позе, будто бы призывая его к соитию. Но даже потерявший голову от любви дядя Ваня прекрасно понимает, что это игра-пытка. Взгляд Войницкого–Тукаева не только печален, в нем ясно читается легкое презрение.

В финале второго акта пьесы, когда Елене Андреевне вздумалось музицировать, вместо пианино появляется труба. Инструмент выглядит комично и, разумеется, реабилитирует больного мужа, не жаждущего слышать трубные звуки.

Проницательный Астров, хоть и чувствует влечение к Елене, понимает ее натуру: “праздная жизнь не может быть чистою”. Неслучайно по-настоящему оживляется героиня в тот момент, когда появляется возможность интриги, которую она затевает якобы с благой целью: помочь Соне. Сцена подготовки к свиданию с Астровым иронична: быстро-быстро сделать начес для прически (называемой “бабеттой”), подкрасить губы. Елене кажется: еще немного, и Астров попадет в капкан.

Случайно подсмотренный Войницким поцелуй лучшего друга с любимой женщиной недорого стоит. И потому обмен репликами друзей после инцидента больше похож на сговор (подтекст Астрова: не стоит волноваться, ни мне, ни тебе ничего не светит).

И Тукаев, и Новиков, как кажется, еще никогда не играли так пронзительно, нервно, их роли можно смело назвать личным и выстраданным высказыванием.

“Когда нет настоящей жизни, то живут миражами”. Эти слова Войницкого в спектакле имеют двойной смысл. Один – очень понятный, его принято называть русской болезнью. В этом спектакле все персонажи, включая “старую галку maman” – Марию Васильевну Войницкую (Татьяна Сезоненко) и няньку Марину (Татьяна Чернявская) – попивают. Водкой утешают в горе, подбадривают. Выслушав горестный рассказ Телегина о том, как его назвали приживалом (Андрей Мирошников – чудесный Вафля, роль строится на контрасте: корпулентный отставной военный похож на большого, наивного ребенка), нянька привычно ставит перед ним стакан с “лечебной” жидкостью. В ночной сцене, выпив по рюмочке, пускаются в пляс Елена и Соня. Они танцуют под “Цыганочку” в исполнении “Поющих гитар” (памятную многим по фильму Глеба Панфилова “Начало”).

Другой план – безмолвный, метафоричный. Еще в первом акте внезапно за спинами персонажей появится олень-призрак с ветвистыми рогами. Постепенно олени будут множиться, и один из них проникнет на сцену. Но эти животные – символы вымершей фауны, сделанные из фанеры с черными прорезями вместо глаз, они не видны персонажам. Этот мистический план каждый может трактовать по-своему, но не иначе, чем предвестие беды.

После отъезда Серебряковых, когда жизнь Войницких должна войти в привычную колею, спектакль завершится неожиданно. Соня сорвет с головы бабушки красный берет и отчебучит под музыку Геннадия Гладкова из фильма “Красная шапочка” смешной и отчаянный танец.

“А-а! В Африке реки вот такой ширины. А-а! В Африке горы вот такой вышины…”. Быть может, лучшее будущее за такими, как эта девочка-очкарик, нелепая худышка, твердо знающая, что милосердно, а что нет.

 

Екатерина ДМИТРИЕВСКАЯ
Фото А.БЫЧКОВА
«Экран и сцена»
№ 13 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email