Мятежи и одиночества

• К.Раппопорт и Д.Козловский в спектакле "Коварство и любовь". Фото В.ВАСИЛЬЕВА
«Коварство и любовь» и «Враг народа», выпущенные Львом Додиным в руководимом им МДТ-Театре Европы в прошлом сезоне и дважды за минувшие полгода показанные благодаря «Золотой Маске» в Москве, – спектакли полярные по постановочному почерку. Легко заподозрить, что даты их премьер отделяет не несколько месяцев, как на самом деле, а несколько лет. Разве что тема бунтарства, по понятным причинам проходящая у Шиллера и Ибсена в столь далеко отстоящих один от другого планах, преломляется у Додина со схожей обреченностью.
Почти невозможно представить эти спектакли с иными исполнителями главных ролей. Не случайно, что в программках вообще отсутствует второй состав (за единственным, интригующим, но незначительным исключением – редактора газеты Ховстада во «Враге народа» играют в очередь актер и актриса). И вполне обоснованно, что столько актерских работ в этих двух постановках МДТ было выдвинуто на премию «Золотая Маска». Каждый из номинантов предстает не просто хорошим, а подчас и выдающимся, актером – все они играют в первую очередь умно: щемяще-прямодушно исполняет Елизавета Боярская Луизу Миллер, достойно и сдержанно – Данила Козловский Фердинанда, гротесково и жестко – Игорь Иванов Президента, сатирически-элегантно и разрушительно-безысходно, с каким-то глубинным пониманием собственной роли в происходящем – Ксения Раппопорт Леди Мильфорд. Стихийно, бесстрашно и неистово – при некоторой внешней заторможенности могучего образа – преподносит Сергей Курышев Томаса Стокмана. Это спектакли по-настоящему крупных величин.
В «Коварстве и любви» много эстетского, идущего не только от режиссера, но и от художника Александра Боровского, ставшего, как и спектакль в целом, лауреатом «Золотой Маски». Пространство, определяемое ломаной последовательностью дубовых столов, в финале покрытых белыми скатертями, заставленных массивными парадными подсвечниками с зажженными свечами, белыми цветами и графинами с алым напитком; весомая симметрия переплавляющихся одна в другую мизансцен; торжественные слуги просцениума, они же «люди президента», аппарат власти, безликие люди-функции в белых пиджаках и с бабочками. И загадочная геометрическая фигура, выложенная из тонких деревянных планок на темном заднике, очерчивающая, в нижней своей части, дверной проем. В ней проступают и крест, и виселица, намекая на предрешенность исхода. В сценографии, как и в актерском исполнении, сведены статика и порыв, механистичность и чувственность, диссонанс, но никогда не хаос.
Луиза в облегающем платье уверенной походкой выходит с книгой на пустые, высоко приподнятые над залом подмостки. Едва успевает дойти до авансцены и бросить взгляд в публику, как возникают стол и стул, чтобы девушка могла присесть и углубиться в чтение. Впрочем, ее мыслей книга не занимает. Уединение прервано стремительным пролетом по глади стола возлюб-ленного, распластывающегося перед Луизой и впивающегося в ее губы долгим поцелуем. Немая сцена длится и длится.
Тем временем у противоположной кулисы появляется еще один стол, в точности такой же, как первый, – для Президента, способного видеть сквозь стены (частная жизнь поднадзорна). Пока Луиза и Фердинанд нежатся друг у друга в объятиях, Вурм – Игорь Черневич доносит подробности их любви заинтересованному лицу, а само заинтересованное лицо насуплено созерцает свидание. Громово, словно по селекторной связи или вездесущей трансляции, звучит приказ Президента: «Позовите сына». И вот уже Луиза наблюдает за встречей Фердинанда с отцом. Пока разговор течет мирно, девушка прислушивается – такой она и представляет их беседу, речи Фердинанда ей известны. Но как только раздаются напряженные ноты, интонации становятся враждебными, а в ход идут угрозы, Луиза безмятежно погружается в книгу – этого поворота событий она пока не подозревает.
Президент, возомнивший себя кукловодом государства (его голосом вещают меркантильные интересы), будет оставаться соглядатаем всех до единой жизненных ситуаций сына, кроме непредусмотренной развязки. За сценой совращения Фердинанда герцогской любовницей и президентской марионеткой Леди Мильфорд он не просто следит, он ее пылко проживает и даже пытается в ней участвовать. По лицу проносятся равнодушие, удивление, изумление, недовольство, бешенство, одобрение; сменяются оскалом облегчения и снова тревогой. В иные мгновения Президент подсказывает Леди Мильфорд, как действовать, демонстративно с ней перемигивается, дирижирует ее речами, в другие – застывает с открытым ртом, кривит губы. Леди, проделав отшлифованный до совершенства экзерсис обольщения – под Бетховена, словно из музыкальной шкатулки, скользя по столам, выгибаясь в механистичных танцевальных па, плетя узоры выразительными руками, уронив слезу и подпустив чувственной хрипотцы в голос, – переходит к стулу, расположенному по центру сцены. В этот момент оказывается, что отец и сын смотрят ее спектакль из противоположных «лож», затихнув за зеркально поставленными столами. Но сколь несхоже воспринимают они ее мелодраму.
Президент еще только одобряет план Вурма, согласно которому Луиза вынуждена отречься от Фердинанда и оклеветать себя, – представители коварства плетут свои интриги, а перед ними уже высятся столы с недвижными фигурами заложников любви, лежащими, словно тела перед погребением.
Хрестоматийные образы здесь обретают жизнь, каждый фрагмент сильно сокращенной пьесы неумолимо врезается в память, как, скажем, разговор – на равных – двух героинь, Луизы и Леди Мильфорд: плечом к плечу, руки обеих уверенно скрещены на груди. Совсем юная и прямодушная не уступает в уме и решимости той, что умудрена многолетним опытом унижений и козней. Луиза смотрит на «высокопоставленную распутницу» с брезгливым сочувствием, угадывает с налету любую фальшь,
осознает свою сиюминутную победу и неизбежное поражение в главном.
Леди же сражена (с ее лица исчезают краски, черты деревенеют, остается мертвенная маска), выбита из колеи достоинством Луизы, ее снисходительной и горькой улыбкой, и для восстановления привычного равновесия пытается погрузиться, как в медитацию, в рутину однажды освоенного экзерсиса. Ее изыс-канную и безжизненную фигуру, деловито выполняющую шпагат, осторожно уносят «люди президента» – их хозяину она еще пригодится.
Если бы двум влюбленным довелось поменяться местами на социальной лестнице и мятеж чести затеяла бы Луиза (какой ее видят Лев Додин и Елизавета Боярская), а не Фердинанд, ее бы не провели никакие козни Вурма и Президента, подключись к ним хоть вся великосветская рать. Луиза, кажется, сумела бы отстоять свое счастье. Ее силы духа хватает на то, чтобы, узнав, что отравлена – по лицу, клонящемуся к столу с белой скатертью, пробегает судорога осознания, – потратить последние минуты на любовь и жалость к убийце.
Фердинанд в «Коварстве и любви» пытается бунтовать против лицемерия высшего общества и тирании могущественного отца, протест же Томаса Стокмана во «Враге народа», казавшийся поначалу локальным – всем, в том числе и ему самому, – разрастается до размеров всеобъемлющих.
В «Коварстве и любви» пустынная поначалу сцена к финалу превращается в клетку, выгороженную парадно сервированными столами. Во второй части «Врага народа» тюремной камерой или комнатой в сумасшедшем доме выглядит обеденная веранда в доме Стокманов (сценография тоже принадлежит Александру Боровскому) – стек-ла в рядах небольших окон выбиты разгневанными горожанами, пустые проемы напоминают решетку, а все действующие лица заглядывают в дом снаружи сквозь эти пробоины. Внутри – лишь доктор Стокман, объявленный не то подсудимым, не то умалишенным, один против всех.
Пятиактная ибсеновская пьеса Львом Додиным сокращена еще более радикально, чем шиллеровская. На сцену не допущена не только массовка, но и часть обозначенных драматургом персонажей. С первых же слов характер каждого из окружения доктора Стокмана предельно ясен, утрирован. Неожиданности исключены. Все они – лишь тот пьедестал, с которого Томас Стокман воспаряет в экзистенциальный трагизм, в проповедь второго акта.
Корыстное и агрессивное единодушное большинство, с которым герой вынужден сражаться, оказывается предельно безлико, имеются только считанные хмурые его представители, сущест-вующие здесь на правах пейзажного стаффажа. «Сплоченное большинство», ибсеновское ли, сегодняшнее ли, предстает у Додина такой абстракцией, что кажется уже почти фикцией, отчего намного страшнее.
Противостояние между братьями Стокманами намечено сразу. Чопорный мэр города Петер Стокман – Сергей Власов, в темном пальто, котелке, перчатках и с тростью, назидательно застывает против по-домашнему одетого курортного врача Томаса Стокмана. Кажется, он не одобряет в нем все, начиная с наряда – младший брат встречает гостей в мешковатых брюках, растянутой вязаной кофте с разными пуговицами, вязаной же шапочке, но при галстуке. Столкновения братьев и претензии друг к другу напоминают детские стычки.
Первый акт так и проходит – в каком-то несерьезном говорливом препирательстве двух Стокманов. Зато второй ясно дает понять, ради чего затеяна эта довольно аскетичная, с режиссерской, да и сценографической, точки зрения, работа. Сергей Курышев играет прозрение своего героя, задавшегося целью «дезинфицировать общественную жизнь», по-настоящему отважно и беспощадно. Он доносит и его благородство, и его занудство, и его убеждения, и его юродство, и его непреклонность. Томас Стокман, с преувеличенной мимикой, тягучими интонациями и чрезмерной жестикуляцией, переживает на наших глазах крах и возрождение, многословно формулирует и доверчиво проговаривает вслух то, что неизбежно приводит его к мысли о тотальном одиночестве: «Дело в том, видите ли, что самый сильный человек на свете – это тот, кто наиболее одинок!». Говорит он это не Петеру Стокману, не своей семье, но взывает к залу, и нельзя остаться равнодушным к его, вроде бы так далеко отстоящему от нас, но на самом деле безмерно актуальному во все времена мятежу чести. В театре, по своей природе одиночеству противостоящему, вершится коллективное переживание одиночества.
Главная неожиданность «Врага народа» – в переключении психологического, общественного в экзистенциальное и абсолютное. Редкий случай в современном искусстве, когда звучащая со сцены проповедь захватывает.
Из классических, многоактных и пространных, пьес Лев Додин извлек и театрально обрамил очень важную для настоящего дня квинтэссенцию, предельно сгустив ее краски на сцене. Две работы Льва Додина прошлого сезона – это еще и мятеж психологического театра, доказавшего, что он и сегодня может быть острым, ранящим, политически актуальным.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена» № 8 за 2014 год.