В Москве прошел очередной, уже третий за последние четыре месяца, бриттеновский вечер с участием английского тенора Иена Бостриджа – на сей раз в рамках V Международного фестиваля Мстислава Ростроповича. Лондонский филармонический оркестр под управлением Владимира Юровского, камерный оркестр (дирижер – Невилл Крид), Хоровая капелла имени Юрлова и хор мальчиков (хоровое училище имени Свешникова) и три солиста (Бостридж, Маттиас Герне и Александрина Пендачанска) исполнили 4 апреля в Концертном зале имени Чайковского самое, пожалуй, значительное произведение Бенджамина Бриттена – “Военный реквием”.

Блестящий культуртрегер Владимир Юровский часто сопровождает свои выступления увлекательными комментариями. Зрителя умело вытряхивают из умственной дремоты. Заставляют его осознать, что слушание – это не пассивное эстетическое наслаждение, а активное соучастие. Ответ на вызов музыки здесь и сейчас.

В своем сдержанном, но совершенно прозрачном для всех имеющих уши вступительном слове Юровский твердо и спокойно обозначает все болевые точки, без которых немыс-лимо соучастие в мучительном, небывалом бриттеновском “Реквиеме”. Соучастие, которое сродни личному экзистенциальному выбору. Говорит о непреходящей, всегда острой актуальности абсолютно антивоенного сочинения Бриттена, сопротивляющегося официозу и ложному пафосу. Об ужасе столкновения с нечеловеческой, бесславной, не оправданной никакой властной риторикой реальностью войны – и любого насилия. И о мужестве быть другим – в своей гражданской позиции, в своей личной жизни – вопреки системе и толпе.

Все творчество Бриттена, по сути, сосредоточено вокруг одной темы – гибели юного существа (мальчика, юноши), не способного противостоять силам зла, жутким, сверхъес-тественным обстоятельствам. Грандиозность бриттеновского реквиема в том, что здесь этот глубоко личный мотив “подкошенного цветка” проигрывается в контексте глобальной истории, достигает вселенского, космического масштаба. Уилфред Оуэн, в расцвете юных лет погибший за несколько месяцев до окончания Первой мировой, – английский поэт, чьи пронзительные, страшные стихи уравновешивают в “Реквиеме” его парадную, латинскую часть. Оуэн писал о Христе, обреченном на заклание, уничтожаемом жерновами зла, не способном искупить всю его тяжесть. Это и впрямь смерть Бога, о которой только и говорили на рубеже веков в предощущении грядущей катастрофы. В каждом солдате-смертнике Оуэн видел такого Христа. Как возможна благая весть, как возможно воскресение? Как возможно одолеть врата такого ада – ада Первой мировой и не увиденного Оуэном (но пришедшегося на эпоху Бриттена) ада Второй мировой и Холокоста?

Фигура Христа глубоко занимала Бриттена. В 1955 году состоялась премьера его третьего кантикля “Still Falls the Rain”, в котором образ Христа объединен с образами Второй мировой. Это Христос неизбывного, безгласного, почти звериного – затравленного медведя или зайца – страдания, ежедневной крестной муки, на которую обрекает его само неумолимое движение человеческой (или все же нечеловеческой?) истории. Здесь этот ход истории воплощен в бомбардировке Лондона в 1940-м: 1940 гвоздей, приколачивающих Христа ко кресту. Христос для Бриттена – несомненно, такой “подкошенный цветок”, гибнущая красота мироздания. В “Реквиеме” (часть “Agnus Dei”, стихи У.Оуэна) Христос висит на перекрестке обстрелянных дорог – солдат, распятый книжниками и фарисеями, лицемерными священнослужителями, “отмеченными печатью Зверя”, то есть государства.

И уже совсем напрямую “Реквием” перекликается с еще одним кантиклем – “Авраам и Исаак” (второй кантикль, 1952 год). Но если в кантикле (на текст средневекового “Честерского миракля”) Авраам традиционно приносит в жерт-ву овна вместо Исаака, то в оффертории, кульминации “Реквиема”, все катастрофически переворачивается. Голос Бога, велящего Аврааму совершить жертвоприношение, в кантикле поручен дуэту тенора и контральто (или контратенора), и звучит он поистине пугающе, как часто бывает у Бриттена с божественными голосами любого толка. Абсолютно та же мелодия и снова в дуэте (тенора и баритона) в “Реквиеме” передоверена голосу Ангела, велящего Аврааму заколоть вместо сына агнца. И тут случается немыс-лимое, то, что невозможно вместить человеку: в беспощадном тексте Оуэна Авраам, отвергнув агнца, закалывает собственного сына – “а вместе с ним и пол-Европы”. Но смысл здесь не только в парадоксе-перевертыше. Ведь жертва Авраама всегда трактовалась как прообраз божественной жертвы: Бог-Отец действительно жертвует собственным Сыном. Бриттен и Оуэн срывают с этой жертвы безопасный покров богословского осмыс-ления и ввергают нас в самую сердцевину тьмы, абсурда, ужаса, невозможности: жертвы множатся, их число зашкаливает до такой степени, что уже никакой теодицеей их не оправдать.

Диалогу баритона и тенора вторит нежнейший хор мальчиков (тоже знаковый прием для Бриттена, достаточно вспомнить, например, “Сон в летнюю ночь”). В оффертории (приношении даров), этой традиционной части западной литургии, детские голоса поют о Господнем обетовании Аврааму и “семени его”. На звучащие рефреном слова “обещал Аврааму и семени его” страшным рефреном откликаются тенор и баритон: “slew his son, – and half the seed of Europe, one by one” (“зарезал своего сына – и половину семени Европы, одного за другим”). И уже перед нами не мальчики-алтарники, не обнадеживающий, веками освященный церковный ритуал. Нет, это призрачные эльфы из “Сна в летнюю ночь” – их песня сродни русалочьей, заманивающей невинные души пустыми, губительными посулами. И в то же время, конечно же, сами дети и есть эти жестоко обманутые хрупкие невинные души. В этом весь Бриттен, вся сила его дара, его музыкального высказывания.

Парадная, торжественная латинская часть “Реквиема” схлопывается. Нет больше никаких гарантий в осмысленном божественном миропорядке, разбивающемся о личный опыт смертного ужаса. Два солдата, тенор и баритон, англичанин и немец, братья-враги, пронзающие друг друга штыками, существуют в интимном музыкальном пространстве, очерченном камерным оркестром. В ожидании неминуемой смерти они находятся в междумирье, в заколдованном лесу между явью и сном. И Бриттен, большой мастер по части создания колдовской реальности, вплетает в их тревожные сны птичьи флейты и журчащую арфу. От сна их пробуждает барабанная поступь Времени – но явь ли это или реальность безумия, морока, где утробным голосом низких струнных говорит сама Земля, а к небу тянется новая Вавилонская башня – изрыгающая пламя гигантская пушка.

Тихая жалоба гибнущего цветка, втоптанного в холодную глину, которая была когда-то перстью земной, согретой и пробужденной к жизни солнцем, – вот то, что подтачивает изнутри и, в конце концов, взрывает стройный гармонический дискурс Божьего величия. “Rex tremendae majestatis”, “царь ужасающего величия” – это уже не Бог-Отец, беседующий с детьми, а страшный Бог, велящий разбить младенцев о камни, апокалиптические образы и голоса войны, вой снарядов и бомб. Посреди хаоса и дьявольских интервалов – тритонов весело звучит почти вагнеровская медь охотников и воинов. Но это веселье смертников, отплясывающих данс макабр, – те самые “сумерки богов”.

Этим соревнованием символического, целесообразного порядка и реального неумолимого бессмысленного ужаса пронизана вся многослойная конструкция бриттеновского “Реквиема”. Благостные тенора выводят: “Et ab haedis me sequestra, statuens in parte dextra” (“отдели меня от козлищ, поставь меня одесную”), а в ответ им, упорно убивая всякую надежду на спасение, гудят адские басы: “Confutatis maledictis” (“отверженные, проклятые”). Напряжение нарастает и наконец разразится мощным музыкальным смерчем. Но куда страшнее звучит не привычное крещендо, призванное передать грозное величие космической картины, а бормотание гигантского улья, в котором сливаются голоса, поющие осанну, постепенно затухающее, обрывающееся в сонную бессмыслицу, в смертную дрему.

Голос сопрано, “приписанный” к большому оркестру, – это пронзительный голос ангелов Апокалипсиса, насылающих проклятие на род человеческий, а затем оплакивающих его в надрывном “Lacrimosa”. По заложенной самим композитором традиции, солисты в “Реквиеме” представляют три народа-участника Второй мировой – немцы (баритон), англичане (тенор) и русские (сопрано), с частой заменой англичан на американцев, немцев на скандинавов, а русских на славян. Партия сопрано, как хорошо известно, предназначалась Бриттеном для Галины Вишневской с ее характерным харизматическим, без белькантовой сладостности и округлости голосом. Драматическое сопрано Александрина Пендачанска – достойная преемница этой традиции: бриттеновские страшные октавы она берет, словно всаживает штык в поверженного врага, а потом заходится над телом в стоне “Lacrimosa” так, что невозможно не рыдать вместе с ней.

Для Иена Бостриджа, как легко может представить себе всякий, кто следит за творчеством этого певца, музыка Бриттена абсолютно родная. Бостридж исключительно чуток к поэтическому слову, из которого рождается особый тончайший лиризм Бриттена, способного об ужасах войны повествовать музыкальным языком своих “Сонетов Микеланджело”. Каждое такое слово, предельно сфокусированное, Бостридж прицельно посылает в зал, и звенящий его звук пробивает сердце, как пуля. Красивейший, полнозвучный и нежный баритон Маттиаса Герне идеально подходит для тех задач, которые ставил перед собой в этой партии Бриттен: сочетание колдовского звучания с баховским баритональным голосом Христа в “Страстях”.

Владимир Юровский умело лепит звуковую скульптуру: оркестры и “взрослый” хор в чаше сцены, солисты на галереях (каждый со стороны “своего” оркестра), а детский хор вообще вынесен в фойе и незримо, волшебно звучит сверху и снаружи. Мы окружены “Реквиемом” со всех сторон, попали в котел в самом что ни на есть военном смысле слова, взяты в плен огненной стихией, в которой не пропадает ни один инструмент, ни один звук, ни один взрыв или всхлип… А на дворе снова 14-й год.