Этой весной почти одновременно в Москве появились две «Золушки». В конце марта в театре «Практика» Марфа Горвиц выпустила «Золушку» в версии Жоэля Помра, адресованную аудитории 13+, а вслед за ней классическая, без возрастного ценза «Золушка» Евгения Шварца вышла в «Современнике» в постановке Екатерины Половцевой. Оба спектакля сделаны ученицами Сергея Женовача, однокурсницами, пришедшими на профессиональную сцену через РАМТовский проект 2010 года «Молодые режиссеры – детям». Однако никакого творческого состязания не получилось – спектакли Горвиц и Половцевой настолько разные, что сходство изначальных данных здесь может только удивлять. В «Практике» лаконичный по театральному языку, острый по мысли и современный по звучанию спектакль, а в «Современнике» – детский утренник, угождающий вкусам маленьких телезрителей из числа самых неприхотливых. От парного портрета этих «Золушек» рецензент мало что выгадает.

В то же самое время на «Детский Weekend», новую программу «Золотой Маски», в Москву приезжал спектакль Анатолия Праудина «До свидания, Золушка!», поставленный десять лет назад в питерском театре «Экспериментальная сцена» опять-таки по мотивам Шварца. У «Золушек» Шварца – Праудина и Помра – Горвиц гораздо больше точек соприкосновения, поскольку оба режиссера стремились попасть, и попали, в нерв своего времени. Сопоставив эти спектакли, понимаешь: времена меняются.

Французская версия Помра, в которой сказка Шарля Перро соединена со сказкой братьев Гримм, обе переплавлены в горниле психоанализа и перенесены в сегодняшние реалии, совсем не похожа на безоблачно простодушную послевоенную кинокомедию Шварца с ее смешными характерами и расчетом на спецэффекты. И все же, как бы ни отличались их переработки, и Помра, и Шварц обращаются к «Золушке» в поисках одних и тех же составляющих суть этой сказки коллизий. Обоих занимает торжество подлинных, хоть и неприглядных с виду достоинств над лицемерием, победа неподдельного чувства над светским жеманством и, наконец, взаимоотношения между миром воображения и реальностью. Ну и, конечно, чудесные превращения. Как с ними быть сегодня?

У Шварца чудеса лукаво подменяются киноаттракционами. Праудин в своем спектакле превращает их в этюды на перевоплощение, разыгранные для доверчивой Золушки труппой бродячих актеров под руководством феи. Помра и вовсе низводит чудеса до неумелых фокусов. Фея, сыгранная в театре «Практика» Алексеем Розиным, – персонаж совсем условный. Это небритый мужчина в пиджаке, вломившийся в дом без приглашенья, какой-то авантюрист и шарлатан. Машину припарковать он не может, ни одно его изобретение не работает, все дымит и искрит, так что вместо бального платья он наколдовывает Золушке дурацкий детсадовский костюм божьей коровки. Фея здесь не фея, чудеса – не чудеса, но и Золушка – это некто по имени Зоя или Зола (по-французски и вовсе Пепельница, Cendrier от Cendrillon), бесполое существо с огромным будильником на руке, в шейном корсете для исправления осанки, обитающее в подвале, взъерошенное, бледное, угловатое, погруженное в свои странные фантазии и изъясняющееся мультяшным голоском. «Девчонка какая-то дебильноватая», – определяет ее мачехина дочка. И если уж речь зашла о мультиках, то Зола в исполнении Надежды Лумповой весьма далека как от нашей, так и от диснеевской Золушки с их длинными ресничками. А вот среди чуднЫх персонажей английского мультипликатора Тима Бертона она, пожалуй, смотрелась бы хорошо. Социальную маргинальность Золушки Перро Помра подменяет психологической ущербностью, а Марфа Горвиц еще больше заостряет и доводит до гротеска нарисованный в его пьесе образ.

Что же стряслось с бедной Золой? Французский драматург и режиссер и тут чрезвычайно удачно переводит сказочное на язык сегодняшнего дня. Он берет главный мотив «Золушки» братьев Гримм: осиротев, девочка ежедневно ходит на могилу своей матери, перед смертью благословившей дочь. Мать Золы, умирая, тоже произнесла некое напутствие, но так тихо, что девочка поняла его неверно и решила, что она потребовала ни на минуту не забывать ее. С той поры помнить маму стало смыслом ее жизни – так традиционное благочестие сказочной Золушки обрело черты идеи фикс. При ней всегда будильник для напоминания, фотоальбом с мамиными карточками и манекен с ее платьем. Какая там вечеринка! Только бы не мешали этим заупокойным бдениям и дали исполнить многочисленные мачехины поручения. С особым мазохизмом соглашаясь на самую грязную работу, Зола наказывает себя за невольную забывчивость. «Это же гадость, мне это подходит», – отвечает она мачехе на требование отмыть жирную духовку и прочистить унитазы. Но в спектакле этот маленький маньяк выглядит скорее смешно. У Андрея Могучего в «Счастье», где разговор с юными зрителями также шел о смерти, был использован тот же остраняющий прием, помогающий преодолеть страшное через смешное. Горвиц, кстати, ненавязчиво отсылает к «Счастью» тех, кто в курсе – неспроста же Зола у нее едет на бал в мамином горошковом платье (горошковые платья Могучий придумал для давно умерших бабушек-прародительниц, которых главные герои навещают в стране воспоминаний). Да, на бал она-таки едет, и это первый признак выздоровления; им пациент целиком обязан доктору-психотерапевту. Именно доктором и является для Золы бородатая Фея. Умение исцелять, причем самым странным способом – демонстрируя и с иронией комментируя свою полную некомпетентность – ее главная чудодейственная сила.

Разворачивать привычные сказочные мотивы в картины из жизни современного семейства – фирменный прием автора «Золушки». «Жил когда-то дворянин, который женился вторым браком на женщине столь надменной и столь гордой, что другой такой не было на свете», – начинает Перро, и Помра был бы не Помра, если бы не притормозил повествование именно в этом месте и не представил сей мезальянс во всех подробностях. В «Красной Шапочке», с которой он когда-то начал свое вторжение в сказки, по сцене перед носом маленькой, робкой Шапочки сновала туда-сюда на высоченных шпильках вечно занятая мама. Она отсылала девочку к бабушке, стремясь избавиться от ее просящего взгляда, и не по-детски злому, вероломному волку даже не приходилось прикидываться добрым, чтобы вызвать к себе доверие – этому заморышу хватило и того, что хоть кто-то проявил к ней интерес. В «Пиноккио», следующем спектакле Помра, деревянный человечек сбегал от Джепетто из-за непроглядной и унылой нищеты своего пьющего папаши. Словом, все злоключения героев Помра коренятся в сложных отношениях с родителями. Если когда-нибудь этот фрейдист возьмется за «Мальчика-с-пальчик», страшно даже представить, какими комплексами наградит он семерых сыновей дровосека, не говоря уж о семи дочерях людоеда…

А пока он детально инсценирует первую встречу Мачехи (Екатерина Васильева) и ее дочек (Татьяна Волкова и Яна Гурьянова) с Золушкой и ее Отцом (Александр Усердин). На белой сцене пусто, лишь прозрачный надувной диван, новинка дизайнерской мысли, едва различим на заднем плане – Мачеха с дочками живет в невероятном доме, целиком построенном из стекла. Эта изящная моложавая дамочка – просто комильфо, однако две выращенные ею бесцеремонные девки в неопрятных черных шмотках, то и дело щелкающие маму на айфон – запостить для прикола в фейсбуке – заставляют заподозрить, что улыбчивость и мягкие интонации – сплошь напускные. На самом деле она раздражительна и деспотична, в пьесе же ко всему прочему еще и похотлива. (Из спектакля выпущена допустимая во Франции, но пока еще, слава Богу, совершенно невозможная в нашем детском театре скабрезная сцена, где эта троица раздевает мужской манекен, тренируясь перед королевской вечеринкой.) Марфа Горвиц и Екатерина Васильева придумывают Мачехе очень точный образ. Она – чистое новообразование, думающее и разговаривающее по шаблонам глянцевых журналов и телевизионных ток-шоу. «Я посвятила жизнь замужеству и детям, я не жила. Но я чувствую, что однажды меня оценят по достоинству, в глубине души я это чувствую», – откровенничает она в микрофон. Несмотря на всю предприимчивость, Мачехе явно недостает чувства реальности, а потому она то и дело попадает впросак. Когда Король объявит в розыск пропавшую с вечеринки незнакомку, эта несостоявшаяся звезда сама ринется к Принцу в надежде урвать запоздалое счастье в объятиях молодого любовника. Ее обольщающий шепот и напускная взволнованность наткнутся на его оторопь и панику. Ускорит бегство Принца танец с лентой в исполнении этой любительницы художественной гимнастики, каковая способна, как нам известно, покорять сердца царственных особ.

Под стать Мачехе и Король (вторая роль Александра Усердина) – модный тусовщик, любитель устраивать вечеринки, вальяжный и демократичный с подданными. Он-то – телезвезда состоявшаяся. «Я понял ваш вопрос, сейчас я вам дам на него ответ», – привычно интригует публику этот бывалый шоумен, к месту и не к месту. Оба они движутся по сцене легко, как по подиуму, обернувшись в зал и позируя перед зрителем. Но вот выбегает Принц (Филипп Гуревич) и, бросившись на пол, скрючивается в обнимку со старомодным телефонным аппаратом. Полголовы у него зализаны, полголовы взлохмачены, пальцы сводит от зажима, взгляд в одну точку. С первой секунды ясно, что этот сморчок не папиного замеса, зато уж для Золы такой альтернативный подросток – идеальная пара.

Их отношения у Помра забавно перевернуты: здесь не Принц спасает Золушку, а Зола выводит Принца из психоза. Уже десять лет тот ждет звонка от мамы и верит, будто из-за пробок она никак не может вернуться домой. Зола заставляет его осознать и принять тот факт, что мамы давно нет в живых, и все эти годы Король из трусости скрывал ее смерть, она заставляет его повзрослеть. И вот наступает момент, когда оба отрекаются от своих фетишей: Зола выбрасывает будильник, Принц – телефон, а затем они… расстаются. Что ж, совместное исцеление способствует дружбе, но вовсе не обязывает к браку. Эта история написана в обществе свободных и равноправных отношений. Жоэль Помра отказывает сказке в такой условности, как однозначный хэппи энд, и Марфа Горвиц придумывает для нее совсем не сказочный финал: стыдливо и неуклюже, стесняясь своих чувств, герои через сцену помахивают и подмигивают друг дружке на прощанье.

Место придворной светскости в сегодняшнем мире занял гламур. На противоположном ему полюсе поселились не мечтатели или рассерженные, а отверженные нового образца – чудики и фрики. Первые знают, как надо двигаться, говорить и чувствовать, вторые не владеют готовыми рецептами, свои ощущения и слова, свою пластику они нащупывают впотьмах, без подсказки. «Слова очень полезны, но они могут быть и очень опасны», – говорит всезнающая Фея. У Горвиц антагонизм этих двух миров точно подмечен и выражен гораздо острее, чем в спектакле, поставленном самим Помра (в ноябре 2011 года в брюссельском Национальном театре, а прошлой весной – в парижском «Одеоне»).

Взгляните теперь на двух Золушек с фотографий. Их облик определен не только разным режиссерским почерком, но, как кажется, и разным историческим временем. Вот что писал в 2004-м Анатолий Праудин о целях своего спектакля: «Я призываю оставшихся золушек (если таковые еще есть) оставить этот мир мачехам, преодолеть силу земного притяжения и унестись в другие пространства – пространства своего воображения, которые можно моделировать в любых ситуациях». Золушка из его спектакля в исполнении Марии Лоскутниковой была мягкой, спокойной и мечтательной девочкой, спасавшейся от агрессивной и вульгарной Мачехи и ее дочек трудом и верой в силу театра, преображающую реальность. А теперь послушаем снова Фею Помра: «У нее (Золы) была богатая фантазия, воображение иногда так разыгрывалось у нее в голове, что вытворяло с ней всякие фокусы». Здесь фантазия болезненна, она погружает в подсознание, уводя от реальности. И лишь выкарабкиваясь из своих мечтаний и помогая выкарабкаться Принцу, Золушка спасается и взрослеет. Она отнюдь не романтический, а сильный, действующий, ищущий себя персонаж, который ни за что не согласится самоустраниться и оставить мир в распоряжении своей Мачехи. Время Золушки начала нулевых явно отошло в прошлое, Зола из «Практики» сегодняшнему подростку куда ближе и симпатичней.