В облик балета “Ромео и Джульетта” сознательно заложена двойственность театра par excellence, стильно и достаточно просто поддержанная британским сценографом Энтони Макилуэйном, неизменным союзником хореографа. Сцену уральского театра обрамляет трехъярусная конструкция, в анфас и в разрезе воспроизводящая шекспировский театр “Глобус”. Единственная декорация многофункциональна и открывает сцену уличным боям, придворным танцам, мечтам под балконом. Но прекрасный каркас с анфиладами, лестницами, створками накренен так, что создает впечатление неустойчивости и неизбежного падения. К тому же многоцветный ренессансный колорит заменен локальным красным цветом – цветом супрематизма и советского авангарда.

В 1934 году авангард в нашей стране был задушен. В 1936-м Сергей Прокофьев решил вернуться на родину из эмиграции. И вскоре, в конце 1930-х, он напишет второй вариант своей великой музыки, которая в 1940 году была реализована в Ленинграде в замечательном и популярном советском балете. Спектакль “Ромео и Джульетта” Леонида Лавровского был постав-лен средствами драмбалета, теми художественными средствами, которые позволяло время. Многое ими было передано, но о многом сказать было невозможно. И даже не по цензурным соображениям и не из идеологических опасений – сковывали эти самые хореографические возможности драмбалета.

Спектакль Самодурова, очевидно, о времени Прокофьева – и отчасти о спектакле “Ромео и Джульетта”, возникшем в той стране в то время. В балетном театре не существует истории Ромео и Джульетты вне музыки Прокофьева (лишь в 2013 году гений Матс Эк позволил себе поставить выразительный балет “Джульетта и Ромео” на музыку Чайковского – про шум времени и его безразличие). Но у современного хореографа есть одно явное преимущество, не воспользоваться коим он просто не мог. Тем более что свой старт Самодуров брал в Мариинском театре, на сцене которого был поставлен этот исторический балет и шел в годы его премьерства. Теперь, три четверти века спустя, располагая другими возможностями и используя иные лексические средства, Самодуров сумел разглядеть то, что содержалось в музыке, но оставалось невысказанным. Он сумел поставить свой самостоятельный, но очень сильно связанный с музыкой и со временем ее написания, спектакль (дирижер Павел Клиничев). Спектакль-памятник свободолюбивой душе в тоталитарном обществе, памятник им, великим советским артистам. А нас, зрителей, заставил задуматься о балете на тему свободы и несвободы, не осуществленном в те годы.

Премьера екатеринбургского балета “Ромео и Джульетта” пришлась на знаменательный день 5 марта – день смерти Сталина и Прокофьева. Видимо, не случайно. Эти имена составляют скрытую оппозицию двух миров в “Ромео и Джульетте”, что выводит на первый план более очевидную здесь оппозицию двух итальянских имен Савонаролы и Боттичелли.

Никакой перверсии классического сюжета нет и в помине, есть высвеченный, как на рентгене, скелет шекспировской трагедии. Убрав в Екатеринбурге персонажа “Режиссер”, который присутствовал в первой версии “Ромео и Джульетты”, выпущенной Самодуровым в 2014 году в Королевском балете Фландрии, он намеренно лишил себя костыля, помогающего иллюстрировать репетиционную линию спектакля. Теперь в его трехактном усложненном балете эта линия проводится исключительно за счет пяти лирических дуэтов, массы находчиво поставленных кордебалетных композиций и многочисленных остроумных мизансцен.

Мир театра, по мысли хореографа, лучший из миров – с его проживанием всерьез, с искренностью, доверием, восторгом полета, дружеским розыгрышем – олицетворяют главные персонажи: Джульетта, Ромео, Мерку-цио. Эти двое лириков и эксцентрик – изгои, но и символ свободы. Оттого язык Меркуцио – прыжки и скороговорка, высокие полеты и мелкая моторика (блестящее исполнение Игоря Булыцына – можно сказать, его бенефис). И все трое, как известно, гибнут. Мир закулисья – двуличия, фальши, агрессии, ложного пафоса и неявного подлога – олицетворяют все остальные персонажи, даже Кормилица с патером Лоренцо пребывают в страхе и послушны, даже они – оттуда.

В начале и в конце балета массы в серых капюшонах заполоняют сцену. Начало, когда в уличной шараде друзья разыгрывают Ромео, вызывает улыбку. Траурное же шествие в конце – скорбь. Молящиеся в церкви предстают в виде еще одной толпы в темных накидках. Венчания как такого не будет, и патер Лоренцо не соединит руки влюбленным, под сводами собора они сами себе дадут клятву. Однако пузырек с ядом у Лоренцо все же будет. Замыслу падре не суждено сбыться, а это значит, что предложенный спасительный план, на который согласилась Джульетта, не сработал и оказался для нее ложным. То же самое с Кормилицей – она не является надежным союзником возлюбленных. Все, что происходит с ними, – вне мотиваций, так должно быть.

Кланов Монтекки и Капулетти здесь нет. Хореограф свел всех в единую массу, устраивающую уличные свары и виртуозно фехтующую. Репетиционные костюмы в серо-белых тонах (предпремьерные репетиции часто проходят полукостюмированными) в картине на балу сменят шикарные театральные костюмы (которые якобы успели дошить к генеральной репетиции). Столь оригинальный ход блестяще осуществила художник Ирэна Белоусова, автор пачек-бутонов к балету Самодурова “Цветоделика”, использовавшая здесь в оформлении костюмов репродукции картин Мазаччо и Боттичелли.

Главное же то, как обыграны эти шикарные дамские платья с очень длинными шлейфами. Повторим, дамы в них появляются на балу в так называемом “танце рыцарей” (в спектакле Лавровского – “танец с подушками”). И вот эти шлейфы, оказываясь одновременно “поводками”, неожиданно выворачиваются своей темной стороной. Партнеры демонстрируют наряды дам, но и грубо наступают сапогами на их платья, тем самым не давая им двинуться с места. Рождается красивый образ бьющихся в неволе птиц. Метафора насилия и подчинения наглядна. Тот же танец отзовется репликой в сцене, где отец еще по-отечески ласково пытается уговорить дочь на брак с Парисом: так синьор Капулетти рисует Джульетте ее многообещающее будущее. Из поведения мягкосердечного отца (в точном исполнении Виктора Механошина), а также из звериных повадок запуганной и любящей Кормилицы (лучше уловила суть образа исполнительница второго состава Надежда Шамшурина) следует, что когда-то и они были свободными людьми, подобно девочке, его дочери и ее воспитаннице, но склонили головы и согласились существовать, как многие. Стали жертвами режима, олицетворением которого, как ни странно это звучит, выглядит зомби-мать, железная синьора Капулетти (прекрасная роль Анастасии Багаевой), раскачивающаяся над трупом зомби-Тибальда (Сергей Кращенко).

А Джульетта на балу, как и в первой сцене, птенцом выпорхнувшая из кучи театральных костюмов, напротив, не представляет себя подчинившейся и прислушивается только к себе, чего-то ожидая на этом свете. Здесь, на балу, ее знакомят с Парисом, она заученно повторяет па, но ее собственные, свободные, чуть разболтанные по амплитуде движения прорываются сами собой. Их и подхватывает Ромео – завязывается диалог на одном языке, Джульетта будет вспоминать его ночью, в сцене у балкона, повторяя переплетения рук. Ведь поначалу она не видит Ромео, он – в ее памяти. А когда заметит, то ее жест станет ответом на его жест, и оба заворкуют в полную силу. К тому же в мире фантазии все возможно: руки-пропеллеры окажутся крыльями, и совместный полет обеспечен. Метафорически сцена у балкона попала в точку, ведь известно, что в конце 1930-х годов композитор увлекался только-только входившими в обиход полетами на вертолетах и испытывал восторг, оторвавшись от земли.

Знаменитая сцена бега у Самодурова, напротив, статична. Оставшись в спальне одна, Джульетта открывает занавес, за которым под утро исчез Ромео, но Кормилица его наглухо затягивает – помним, она не помощница своей воспитаннице. Пластически акцентируется: сильные руки Кормилицы не в силах помешать Джульетте яростно бежать на одном месте. А мгновением ранее возникает другая эффектная мизансцена: на героиню и в самом деле наплывает поток людей, пытающихся ей препятствовать.

Завершает спектакль шествие-постскриптум. Только теперь из кулисы в кулису расслабленной походкой идут екатеринбургские артисты, к которым присоединяются исполнители главных партий после отыгранной сцены смерти Джульетты и Ромео – юная Екатерина Сапогова (открытие спектакля) и Александр Меркушев (более опытный, но удививший нераскрытой лирической природой полухарактерный танцовщик). Во главе финального шествия – артист в темном капюшоне, назначенный на роль патера Лоренцо (Иван Собровин). Прокофьевскую партитуру Вячеслав Самодуров прочитал еще и как повесть о выборе, перед которым молодым людям вечно суждено представать.

Варвара ВЯЗОВКИНА