Меня связали с Леваном Георгиевичем чувства любви, близости, родства. Они, эти чувства, родом из моего Детства. Замечательные, надо отметить, чувства. Они не только замечательные – в них много такого, что трудно перечис-лить и подробно описать. Не все поддается описанию и не все в числа можно превратить. Ощущения живучи. Иногда они сопровождают человека, проживая с ним всю его жизнь.

Я помню радость. Помню свой интерес и свое внимание к рассказам Левана Георгиевича, когда он захаживал к нам на улицу Ушанги Чхеидзе, 33, в Тбилиси. А рассказывал он всегда что-то особенное, очень интересное. Помню один из его рассказов – о молодом грузине, крестьянине, ставшем партизаном в Италии во время Второй мировой войны и погибшем в неравной борьбе с немецкими фашистами. В перестрелке… Рассказ о женщине, которую любил герой. Его звали Форе Мосулишвили. О нем Пааташвили снимал в Италии документальный фильм.

Фильмы, снятые Леваном Георгиевичем, которые я видела, “Чужие дети” Абуладзе, “Апрель” Иоселиани, “До свидания, мальчики!” Калика, “Романс о влюбленных” и “Сибириада” Кончаловского, “Бег“ Алова и Наумова, “Голубые горы…” Эльдара Шенгелая, “Путешествие молодого композитора” Георгия Шенгелая, “Мельница на окраине города” Эсадзе. Помню…

Помню его неповторимое присутствие, его свет и цвет, им созданное изображение. В “Путешествии молодого композитора” у него так темна ночь, что ни зги не видно, страшно… Герои пробираются в этой темноте к дому, стучат, входят, и там, в доме, темно, свет только от лампы, которую держит в руке человек, открывший дверь. И от одного этого источника света в кромешной тьме глубина темноты еще более устрашает. Атмосфера сгущается.

А потом, вспоминаются и темная ночь, и горящая лампа, море и волны, запах утра, небо и солнечный день. Вспоминается и будет вспоминаться ощущение экранной жизни, созданной оператором Леваном Пааташвили.

Пааташвили узнаешь, благодаря его исключительному таланту. Он присутствует умно, элегантно, как будто незаметно, но явно – по-особому. Его невозможно ни с кем спутать. Его нельзя ни изобразить, ни копировать – не получится. Как не спутать ни с кем оператора Пааташвили.

Он грузин, и я горжусь этим! С нежностью к нему отношусь, и знаю, пройдя уже не короткий путь по жизни, таких как он очень мало.

Я счастлива не только тем, что близко знакома с ним, что могу ему позвонить, могу о многом поговорить, а тем еще, что, несмотря на огромное временное “расстояние” нашего с ним не-общения, Леван Георгиевич остался родным и близким человеком. Мы “встретились” по телефону и так говорили, будто время вернулось вспять. Он остался прежним. Дорогим человеком, которого интересно слушать, с которым интересно делиться и беседовать обо всем.

Я рассказала моему сыну об этой “встрече” по телефону, напомнила ему, как он, маленький золотоволосый мальчик, сидел с Леваном на операторском кране во время съемок “Мельницы на окраине города” и обалдевшими от счас-тья глазами, с высоты своего счастья смотрел вниз, на меня.

Леван Георгиевич – замечательный человек, не потерявший себя в “круговороте жизни”, как поет героиня Трюффо, Катрин, в картине “Жюль и Джим”.

Посмотрите фильмы, снятые оператором Леваном Пааташвили.

Нана КАВТАРАДЗЕ

***

…В том давнем черно-белом фильме как-то по-особому накатывала на берег морская волна. По-особому играли на ней солнечные блики. По-особому отражалось в ней небо. И уходила к горизонту песчаная коса. И бежала по ней девочка вслед за поездом, который навсегда увозил ее друзей – из города их юности, из последнего безмятежного лета, предвоенной поры.

“До свидания, мальчики!” назывался тот давний фильм. Снимал его оператор Леван Пааташвили.

Впервые о нем заговорили в конце 50-х, когда вышла картина Тенгиза Абуладзе “Чужие дети”. Потом было много работ – абсолютно разных по стилистике, драматическим коллизиям, сюжетным поворотам. Разных по наполненности кадров, операторскому взгляду на события, атмосфере происходящего.

Леван Георгиевич написал однажды: “Когда задумываешь картину – всегда перед тобой масса изобразительных соблазнов. А с работой все должно становиться на свои места. В общем, оператору важно вовремя остановиться. А для этого нужно мужество, мужество не “переиграть” своих партнеров по фильму”.

Леван Пааташвили – оператор мужественный.

На этих страницах – глава из книги Левана Пааташвили “Полвека у стены Леонардо”.

***

НА ДОЛГОЙ ДИСТАНЦИИ

С Левой Пааташвили я делал два очень дорогих для меня фильма – “Романс о влюбленных” и “Сибириаду”. Первый фильм – двухсерийный, второй – четырехсерийный, а потому нетрудно понять, что им отдан огромный кусок жизни и в них вложено достаточно труда. Не знаю, какими получились бы эти фильмы, если бы рядом со мной не был человек такой преданности кинематографической профессии.

Мне приходилось работать со многими операторами – выдающимися, прекрасными, гениальными. Георгий Рерберг, Крис Менгес, Эннио Гуарниери, Паскуалино де Сантис, Тонино Делли Колли – каждый из них великолепный мастер, о каждом могу сказать много прекрасных слов благодарности и восхищения. Но, пожалуй, вот эти два фильма – “Романс о влюбленных” и “Сибириаду” я мог снять только с Леваном Пааташвили. Одним мастерством, даже самым отточенным, такого не одолеть. В этих условиях нужны особые человеческие качества: самоотверженность, готовность идти на риск, дотошная въедливость в мелочах, изобретательность.

Все эти качества отличают Левана Пааташвили и его книгу “Полвека у стены Леонардо”, написанную через четверть века после того, как мы встречались на съемочной площадке. В ней Леван рассказывает и о наших совместных работах, и о других, снятых с иными режиссерами, описывает технические приемы и художественные задачи, во имя которых они использовались.

Пааташвили видит мир как художник – это проявляется и в его фильмах, и в тексте, и в графике. Автор не пытается охватить все аспекты профессии кинооператора, выстроить концепцию операторского искусства. Он просто рассказывает, что и как делал.

Живая практика кино каждый раз ставит новые задачи и каждый раз заставляет решать их по-новому естественно, опираясь на свой и чужой опыт, на великую школу живописи, поэзии, музыки.

Школа операторского мастерства в двадцатом веке была наполнена тем, что можно назвать “художественной ассоциацией”. Ассоциацией с живописью Ренессанса, с русской иконописью, с поэтическими и литературными образами, которые каждый большой художник вбирает всю жизнь, чтобы потом переплавить в горниле своего таланта и подарить зрителю в форме незабываемого киноязыка. Профессия кинооператора требует не только совершенного мастерства, культуры, знания традиций, но и смелости делать собственные открытия.

Таков Леван Пааташвили, такова и его книга.

Андрей КОНЧАЛОВСКИЙ

***

ОТ АВТОРА

…Однажды, выбирая места для натурных съемок, я обратил внимание на потускневшую старую стену, отмеченную знаками времени. Пристально вглядываясь в нее, вспомнил, как прежде увлекался подобными причудами. Прошло много времени, прежде чем я понял: это была одна из “стен Леонардо”, с которыми в дальнейшем я постоянно сталкивался. Леонардо да Винчи советовал внимательно вглядываться в такие поверхности, и тогда: “…ты сможешь там увидеть подобия различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами, холмами самым различным образом…”.

Советы Леонардо способны разбудить пластическое воображение. Неправильные формы в виде разводов, углублений и выпуклостей вызывают самые неожиданные ассоциации.

***

“ДО СВИДАНИЯ, МАЛЬЧИКИ!”

В начале 60-х годов режиссер Михаил Калик прислал мне из Москвы приглашение снять с ним черно-белую картину “До свидания, мальчики!”. Я с радостью согласился. И вновь оказался на родном “Мосфильме”.

Черно-белое кино в то время было на подъеме. Все еще бушевали бурные страсти вокруг “Журавлей” и “Неотправленного письма” Михаила Калатозова и Сергея Урусевского, совершенно неожиданного своей новизной “Иванова детства” Андрея Тарковского и Вадима Юсова.

В начале 50-х Михаил Калик был осу-жден по политическим мотивам – его взяли со второго курса ВГИКа, где он учился на режиссерском факультете. После смерти Сталина Миша был освобожден и вернулся из ссылки с глубокой моральной и физической травмой. Однако сумел сохранить оптимизм и жизнелюбие и снял удивительную по своей поэтичности картину “Человек идет за солнцем”. Она запомнилась многим не только великолепной операторской работой Вадима Дербенева, но и прекрасной музыкой Микаэла Таривердиева. Калик всегда уделял особое внимание изображению, его пластике, композиционному строю и настроению в каждом кадре.

“До свидания, мальчики!” – незатейливую простую историю, рассказанную Борисом Балтером, мы снимали в прекрасной и тихой Евпатории. В романтическую жизнь провинциальных девчонок и мальчишек вторглась война. Изобразительное решение должно было быть чистым и прозрачным. Из знакомого по моим прежним фильмам черно-белого изображения надо было убрать жесткость и контрастность, графику сделать более пластичной, легкой, плавно обрисовать формы, объемы, смягчить их контуры средой воздуха и света.

Выбранный путь для решения этой задачи мне показался удачным. Мы задумали предварительно снять развернутые кинопробы актеров, а затем смонтировать их с отобранной для фильма кино-

хроникой, которая составляла значительную часть фильма. Основное черно-белое изображение контрастировало с хроникой и одновременно сливалось с ней. Примером может служить крупный план матери (в исполнении Ангелины Степановой), органично переходящий в хронику. А когда мы поняли, что музыка Таривердиева как нельзя лучше “ложится” на изображение, фильм практически оказался у нас “в кармане”.

Таким образом, в эскизной форме мы уже могли представить будущую картину. Надо было только найти ключ для монтажной стыковки игрового материала и хроники, сдерживая при этом ее особую выразительность, не дать ей “забивать” то, что собирались снимать.

В Москве передо мной оказалась все та же кинокамера “Родина” и отечественная черно-белая пленка КН-3, зато лаборатория “Мосфильма” была отменная.

Я не пользовался никакими светофильтрами и дымами. Передо мной стояла задача поиска новой структуры оптического пространства, требующая не только глубинного, но и плоского линейного построения. Применение длиннофокусных объективов (75-200 мм) должно было обогатить пространственную образность фильма, помочь соединить различные плоскости и объемы в единый композиционный строй. Но главная роль все-таки отводилась освещению, на котором основывались поиски новых форм оптической композиции.

Этот фильм мне с самого начала виделся как рисунок итальянским карандашом на светлом фоне. Гибкое плавное движение камеры, мягкая пластика актеров – все должно было происходить в определенном размеренном ритме, в атмосфере повседневной жизни провинциального приморского городка.

Главные актеры уже были отобраны. Не утвержденной оставалась исполнительница роли Женьки. На одном из просмотров в Доме кино мое внимание привлекла высокая хрупкая девочка с большими выразительными глазами. Эта незнакомка оказалась дочерью известной киноактрисы Зои Федоровой. На следующий день Вика Федорова пришла к нам в группу, после нескольких репетиций ее утвердили на роль.

Мне хотелось снять эту работу на черно-белом “Кодаке” – пленке, имеющей широкую шкалу тональностей, чтобы получить богатую палитру оттенков изображения. В отличие от отечественных, в импортных пленках был заложен огромный резерв возможностей. На студии за кинопленку “Кодак” тогда боролись все. Но “пробить” ее удалось только Тарковскому для “Андрея Рублева” и Кончаловскому для “Истории Аси Клячиной…”. Не случайно именно эти фильмы выделялись особой пластикой изображения. Но, несмотря на ограниченные возможности нашей пленки, я все же рискнул снять эту картину на тональных и светотеневых переходах, чтобы сохранить изобразительный замысел.

Михаил Калик не из тех режиссеров, которые просто иллюстрируют предмет рассказа. Он построил фильм на визуальном ритме, на эмоциональности образов.

И пробы, и фильм мы делали по отличным раскадровкам художника Тамары Антоновой, которая принимала участие в съемке каждого кадра. Я старательно делал к ним свои операторские планировки с панорамами, перемещениями камеры, поясняя их соответствующими техническими обозначениями.

Эстетику черно-белого изображения я всегда ставил и ставлю выше эстетики цветного. Леон-Батиста Альберти писал: “…конечно… обилие и разнообразие цветов весьма содействует прелести и качеству живописи, однако мне хочется, чтобы ученые признали, что высшее мастерство и искусство заключаются в умении пользоваться белым и черным”. Приходится с сожалением констатировать, что сегодня во всем мире коммерция стала слепым союзником цветного кино. Несмотря на его успехи в прошлом, цвет перебил, остановил дальнейшие опыты с черно-белым изображением, не дал ему развиться должным образом.

Операторы забыли, как снимать на черно-белой пленке, а лаборатории разучились проявлять и печатать черно-белые материалы. Недаром для своего фильма “Список Шиндлера” Спилберг пригласил польского оператора Януша Каминского, продолжателя традиций одной из сильнейших школ черно-белого кинематографа.

Композиционная структура изображения в фильме “До свидания, мальчики!” строилась по принципу взаимосвязи горизонтали и вертикали, которые образуют прямой угол. Необходимо было соблюсти равновесие – сбалансировать части и целое относительно пространственных осей. “Структура визуального пространства покоится на каркасе из вертикальных и горизонтальных линий, – утверждает Рудольф Арнхейм, – и отклонения от центра, образованного этими осями, можно сравнить с Пизанской башней, воспринимаемой наблюдателем либо как объект, уходящий от базы, либо как пытающийся приблизиться к ней”.

Белый корабль, снятый в тональности “белое на белом”, рефреном должен был возникать где-то на фоне, словно мечта, несостоявшееся будущее юных героев фильма. С этим кадром нам пришлось намучиться, поскольку ОТК лаборатории подобные планы никогда не пропускал, считая, что при тиражировании фильма и переводе на 16-миллиметровую пленку изображение в такой тональности вообще исчезнет.

Много сложностей возникало и с другими материалами, но я хочу вспомнить, пожалуй, о самом дорогом. Речь идет о кадре, снятом с движения на рельсовой тележке, в котором герои фильма Инка и Володя находились почти в дематериализованных фактурах белого пространства цветущих акаций. Кадр снимался при солнечном освещении. Все было тотально белым: светлое небо, белые акации, залитая солнцем земля, белые костюмы героев, и даже темные стволы деревьев были покрашены белым раствором известки.

Белое поле пространства входило в композицию как составной элемент формы, оно имело глубину – третье измерение. “Белое на белом” – это равенство всех тональностей, потеря фактуры, когда, казалось бы, мы ничего не видим, но ощущаем дыхание воздуха. Японский художник Икено Тайга считал: “Рисование белого пространства, где абсолютно ничего не нарисовано, – вот самая сложная для достижения вещь в картине”.

У меня всегда было пристрастие к съемке общих планов, в картине их много. Я перечислю лишь наиболее примечательные кадры: поплавок, силуэтом стоящий у моря с линейно обрисованными контурами на фоне ровного спокойного неба; уходящий в морскую перспективу пирс с идущими на нас Володей и Инкой; приморская набережная и бегущие под дождем люди с зонтами; городская улица с удаляющимися вдаль фигурами героев. Все эти кадры, снятые с верхних точек, создают особое настроение повседневной жизни маленького провинциального городка. Несмотря на свою графическую скупость, они органично вошли в монтажную структуру фильма.

Вся остальная – приморская, морская и городская – натура снималась по тому же изобразительному принципу: ничего лишнего на фоне чистого неба, никаких серийных каракулевых облаков, просто безмятежная гладь моря, которую замыкает мягкая линия горизонта.

Во время павильонных съемок на “Мосфильме” я использовал все ту же систему освещения: на лесах перед осветительными приборами были подвешены мои “диковинные” экраны. Коллеги-операторы заходили, смотрели, одни – с недоумением, другие – с недоверием.

Через несколько лет, когда я снимал “Романс о влюбленных”, почти во всех павильонах “Мосфильма” были установлены экраны с калькой (правда, ее уже пропитали специальным составом после нескольких случаев возгорания во время съемок). Как всегда, операторский инструментарий до нас доходил в последнюю очередь. Со временем вместо бумажной появилась пластиковая калька, которая давала “реальный” рассеивающий свет на всех студиях мира.

В картине “До свидания, мальчики!” удалось достичь определенной цельности, органично соединяющей разрозненные сцены фильма и хронику. В игровой части все было точно подобрано по тональности – костюмы, натура, освещение, фактуры. На этой картине я почувствовал потребность делать рабочие схемы, зарисовки, тренировал глаз на прямых и волнообразных линиях, плоскостях, объемах, искал в них различные решения.

Ряд абстрактных рисунков – результат неких ассоциаций, раздумий и поисков. Некоторые зарисовки и схемы относятся к наблюдениям из повседневной жизни: эффекты освещения, цветовые пятна, линии, объемы, неожиданные моменты, связанные с различными формами и фактурами предметов. Я занимался этим от случая к случаю, иногда довольно поспешно. Записи, которые много лет вел в тетрадках, блокнотах и даже на обрывках бумаги, помогли мне в создании этой книги.

Однажды в коридоре “Мосфильма” ко мне подошел Гоша Рерберг: “Удивляюсь, как это тебе на нашей пленке удалось передать такое богатство оттенков”. Было очень приятно услышать от молодого коллеги столь лестную оценку своей работы.

Прекрасная атмосфера царила тогда на “Мосфильме”. Операторы и режиссеры собирались вместе, смотрели фильмы и беспристрастно обсуждали свои работы. К сожалению, такие профессиональные встречи канули в Лету.

Я до сих пор очень люблю фильм “До свидания, мальчики!”. События фильма в каждом из нас вызывали эхо недавней войны, а уплывавший белый пароход стал образом навсегда ушедшего прошлого.