Хайнер Гёббельс – немецкий композитор и режиссер – одна из ключевых фигур современного новаторского театра. В последние годы московский зритель смог увидеть благодаря фестивалю «Золотая Маска» спектакли «Вещь Штифтера» (постановка без единой живой души на сцене) и «Когда гора сменила свой наряд», а до того – усилиями Чеховского фестиваля – работы с еще более оригинальными названиями – «Хаширигаки» и «Эраритжаритжака». «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» в Электротеатре Станиславский – первый опыт работы режиссера с российским актером и в российском репертуарном театре.
Сценический текст составлен из записных книжек Поля Валери, Макса Блэка, Георга Лихтенберга и Людвига Витгенштейна. Он напоминает афористичный поток сознания: кажется, что мы помещены в саму черепную коробку героя, охваченного лихорадкой научной мысли.
Нарратива не будет, как и твердого понимания, зачем ученый – персонаж Александра Пантелеева, существующего на сцене полтора часа в одиночестве, – как заведенный, автоматически выполняет огромное количество действий, будто он сам – один из окружающих его механизмов. А механизмы живут своей жизнью: искрят, взрываются, звучат, воспроизводят на повторе некоторые слова хозяина (иногда чувствуется атмосферная близость с пьесой Сэмюэля Беккета «Последняя лента Крэппа»).
Действия персонажа бесцельны и в то же время проникнуты энергией необходимости. Мы слышим от него: «Если это кольцо, за него хочется дернуть; если дверь – открыть; рычаг – потянуть…» Логическим путем причинно-следственные связи в поведении ученого не установить. И даже, будто в насмешку над рациональным восприятием мира, Гёббельс дает актеру реплики о математических парадоксах: двусмысленность обитает даже там, где должна царить однозначность.
Перед нами – ученый вообще. Подвешенные в воздухе аквариумы с чучелами животных, химические колбочки на столе и постоянно звучащие алгебраические формулы не спорят между собой, как будто их сосуществование в этом художественном мире естественно.
Актер открыл кофеварку – и звук щелчка запущен в пространство нестихающим эхом. Он повторяется, напоминая выверенные удары метронома. На него наслаиваются другие звуки. Актер перебирает струны музыкального инструмента, лежащего на столе. Полифония сменяется какофонией с нестерпимым скрежетом стула, потом – снова благозвучие.
Александр Пантелеев проговаривает текст нарочито невыразительно, механистически, как самому себе, сыплет неполными предложениями, но, например, о способах подпереть голову рукой рассказывает увлеченно. Вспоминается, как Веничка (Алексей Вертков) в спектак-ле Сергея Женовача «Москва-Петушки» вдохновенно излагает рецепты алкогольных коктейлей. Реакция зрителей «Макса Блэка» похожа: неуверенные смешки – уж слишком всерьез им объясняют, какие фаланги пальцев в какой позе могут упереться в щеку.
Интерпретировать спектакль нельзя – он не просто не поддается этому, но гордо декларирует невозможность быть интерпретированным. Герой произносит: «Хочется не читать, а угадывать». Угадывать и осторожно всматриваться в сценический текст особенно интересно, если относиться к нему как к философско-эстетическому манифесту. Кажется, основные художественные задачи Гёббельса связаны с внутренними проблемами искусства: отсутствие цели в беспорядочных действиях героя-ученого, который не стремится ничего изобрести, созвучно принципиальному режиссерскому отказу производить смыслы. «Трактовать» мы можем разве что стоящий на сцене перевернутый велосипед, вспоминая расхожий фразеологизм.
Спектакль – попытка возврата к непосредственному восприятию, когда действие равно лишь самому себе, когда математическая формула – только формула, без дополнительных коннотаций, когда означающее и означаемое находятся в угрожающем художественному тексту слиянии. Здесь богатая звуковая партитура важна не меньше, чем смысл произносимых слов. Свет и пиротехника – равноправные соавторы действия.
Режиссер сближает математику и музыку, решает разложить сценический акт на первоэле-менты и не совершать за зрителя синтез. Гёббельс дает пищу для всех органов чувств: задействует, помимо привычных, наше обоняние, реагирующее на запах серы после очередного пиротехнического эффекта, а в какой-то момент даже осязание, когда зрителя обдает освежающе холодным воздухом со сцены.
Так радикально в нашей стране экспериментирует с возможностями зрительского восприятия, пожалуй, только Дмитрий Волкострелов. Плохо одно: Россия увидела опыт Хайнера Гёббельса на 20 лет позднее Европы («Макс Блэк» впервые поставлен в конце прошлого века в Швейцарии). Но все-таки увидела, и не на фестивале, однократно, – а в репертуарном театре – шаг одновременно смелый, неизбежный и необходимый.