Пресса старой Москвы

Вера Каралли“Кто писал о московском балете в начале ХХ века” – так называется монография Натальи Коршуновой, готовящаяся к публикации на секторе театра Государственного института искусствознания. Книга посвящена русской балетной критике рубежа XIX–ХХ столетий и событиям, происходившим в отечественном хореографическом искусстве. Предлагаем читателям отрывок из первой главы книги, посвященный московским газетам того времени.

Конец XIX – начало ХХ веков в русском балете – эпоха больших перемен. Классический танец, занимавший на протяжении десятилетий привилегированное положение, его утратил, рушились прежние эстетические идеалы и каноны, появлялись новые виды танца и рождались новые постановочные принципы. В этой атмосфере, наполненной, с одной стороны, энергией творческого подъема и желанием созидать, придумывать, экспериментировать, а с другой – растерянностью и страхом перед происходящими событиями и быстро меняющейся действительностью, стремительно развивалась и русская балетная критика.

К концу XIX столетия она, как и хореографическое искусство, находилась в состоянии кризиса. Давно миновали времена А.С.Пушкина, А.С.Грибоедова и В.Г.Белинского, когда балет и балерин воспевали в стихах, а статьи о премьерах ожидали с нетерпением и прочитывали с удовольствием. Интерес к танцу в культурном, просвещенном обществе держался на крайне низком уровне; к тем, кто писал о нем, относились в лучшем случае со скепсисом и иронией, и никаких свершений в балетной критике не предвиделось.

Ситуация изменилась на рубеже двух веков. Танец как средство самовыражения, как образ жизни и способ проведения досуга стал неотъемлемой частью существования светского человека. Увлечение движением, пляской, гимнастикой распространилось по всей Европе, в Америке и в России. На первых порах посещать хореографические вечера и спектакли, рассуждать об увиденном и делиться впечатлениями значило следовать за модой, а потом постепенно вошло в привычку. Принялись за реформы и в балете, и тут же в салонах, в театральных курительных комнатах и в печати закипели споры о необходимости преобразований или отсутствии таковой, о “старом” и “новом”, о судьбе классического академического искусства, о назревших проблемах.

На этой волне начался новый этап в развитии русской балетной критики. На сломе эпох рецензентам особенно трудно было понять самим и объяснить зрителям и читателям, куда движется искусство и что его ожидает в будущем, дать какую-либо оценку явлениям современной театральной жизни, сформировать собственные взгляды, последовательно их придерживаться или, уловив свежие веяния, от них отказаться. Легко было стать или прослыть ретроградом, противником преобразований или, наоборот, яростным и вдохновенным защитником всех новшеств. Балетные корреспонденты смог-ли преодолеть сложности, опираясь на достижения критики театральной, музыкальной, художественной. Глядя на коллег и перенимая их опыт и приемы, помещая статьи в специализированные издания, предназначенные для высокообразованных эстетов, они вынуждены были непрестанно повышать свой профессиональный уровень, расширять кругозор, интересоваться тем, что происходило в мире искусства в целом. Писать о танце по-прежнему, “по-балетомански” – отвлеченно рассуждая о “прекрасной аттитюде” танцовщицы, о подарках и подношениях, о количестве публики в зрительном зале – стало немодным, приходилось конкурировать с авторитетными, маститыми обозревателями, которые по ряду причин тоже обратили пристальное внимание на хореографию.

Начало ХХ века в искусстве – период взаимодействия различных его видов. Режиссеры и хореографы тесно сотрудничали с художниками, заботясь о едином стиле и соответствии выбранной исторической эпохе в декорациях, костюмах, реквизите, бутафории. Примерами такой работы служили творческие союзы К.С.Станиславского и В.А.Симова, Вс.Э.Мейерхольда и А.Я.Головина, А.А.Горского и К.А.Коровина, М.М.Фокина и А.Н.Бенуа и другие. Балетмейстеры также пытались найти соратников среди композиторов – так появились, например, “Дочь Гудулы” А.Ю.Симона и “Саламбо” А.Ф.Арендса в постановке А.А.Горского, “Петрушка” и “Жар-птица” И.Ф.Стравинского – М.М.Фокина, “Весна священная” Стравинского – В.Ф.Нижинского. Однако сотрудничество композитора и хореографа не всегда оказывалось удачным и не всегда приносило успех, зачастую в тот момент современники были настроены по отношению к новым музыкальным произведениям критически.

Взаимодействовали друг с другом также балет и драма. Благодаря американской танцовщице-босоножке Айседоре Дункан, ее свободному, естественному танцу и поискам в области выразительности движений человеческого тела, деятели драматического театра посвящали много времени изучению возможностей пластики и овладению своим телом, экспериментировали, режиссеры приглашали в театры хореографов для тренировки актеров. В свою очередь и балет использовал новшества, появлявшиеся в драме – метод жизнеподобия, понятие ансамбля, тщательный анализ литературного первоисточника, разбор роли с артистами, включая психологические переживания и работу над мимикой и жестами. Все это особенно привлекало московского хореографа А.А.Горского, ориентировавшегося на достижения раннего МХТ.

Статьи о балете 1900–1910-х годов могут быть интересны и профессионалам, и неискушенным в тонкостях искусства танца читателям-любителям. Рецензии дают представление о самом танце, пластике, характере движений, о том, как танцевали выдающиеся артисты той эпохи (А.П.Павлова, А.Дункан, Е.В.Гельцер, Т.П.Карсавина, В.А.Каралли и другие), о том, что происходило на сцене. Историки, изучающие творчество танцовщиков и хореографов, педагоги и исполнители, желающие лучше понять особенности манеры и техники того периода или индивидуальности конкретных актеров, найдут в петербургской и московской балетной критике первых десятилетий ХХ века богатый материал для своих изысканий. Из статей также можно почерпнуть информацию о состоянии балетного театра, детали будничного закулисного существования трупп Большого и Мариинского театров, описания трудностей, с которыми сталкивались постановщики спектак-лей. По высказываниям рецензентов, темам и качеству подготовки отзывов можно судить о редакционной политике и направленности различных газет и журналов, предназначенных как для простого обывателя, так и для разбирающегося в прекрасном профессионала, по полемике между авторами – о борьбе идей и сопровождавшем ее накале страстей.

***

Московская печать начала 1900-х годов представляла собой примечательное зрелище. Одновременно выходило в свет множество различных изданий: каждое со своей позицией и программой, в каждом своя редакционная “семья” и заведенные порядки. Во всех газетах ощущался большой интерес к театральному искусству. Оно прочно вошло в повседневный житейский обиход – быть равнодушным к театру стало немодным. Театральная рубрика “украшала” практически любую газету, это придавало некую значимость и солидность.

Мир театральный и мир газет были чрезвычайно близки. “В круг ведения московского писателя, тем более журналиста, входили близкое знакомство с театром и всегдашняя готовность об нем писать и говорить”, – отмечал А.Р.Кугель. Информацию добывали различными способами. Корреспонденты осаждали Дирекцию Императорских театров, разузнавая там всевозможные сведения, зачастую не имевшие отношения к творческой работе. По словам директора В.А.Теляковского, газетные репортеры поминутно шныряли в конторе, и ему приходилось принимать против этого самые энергичные меры.

Помимо обозревателей, в печати выступали некоторые артисты, служащие, просто любители театра. Обсудить премьеру, поделиться закулисными новостями, кольнуть острым словом соперника, посетовать на реформы – все можно было на страницах газет. Кугель с иронией писал: “В Москве все были театралы и рецензенты. Театральный дилетантизм являлся одной из форм общего образования и воспитания”.

О театре говорили и писали охотно, не стесняясь собственных заблуждений. В статьях проглядывали азарт и увлеченность. Последняя часто была довольно односторонней. Как признавал современник, “пишущий в газетах сочувствовал или театру, или актеру, или литературному направлению, и это давало тон всему, независимо от качества данного спектакля или исполнения” (Нелидов В.А. Театральная Москва).

Театральная критика носила субъективный характер. Звучало множество мнений, но доказать и обосновать свою правоту могли лишь некоторые рецензенты. Они были признанными критиками-профессионалами, об искусстве высказывались по многу лет, обладали большим зрительским и писательским опытом, вникали во все подробности, анализировали новые постановки, определяли их значение и место в репертуаре. Среди деятелей драматического театра таковыми являлись С.В.Флеров, П.М.Ярцев, С.С.Голоушев, Н.Е.Эфрос. Музыкальные события освещали Ю.Д.Энгель, С.Н.Кругликов, Н.Д.Кашкин.

Заметки о балете тоже регулярно появлялись на страницах московских газет. Интерес к хореографическому искусству выказывали разные издания – и маститые, и второстепенные. К первым относились “Русское слово”, “Московские ведомости”, “Русские ведомости”. Они старались привлечь к работе лучшие силы, заботились о качестве выходящих статей. Мнения авторов выглядели весомо и аргументированно. Каждый из рецензентов отстаивал позицию, которой придерживалась газета.

“Характерную принадлежность старой Москвы составляли две большие влиятельные газеты противоположных направлений: крайняя правая – “Московские ведомости” и прогрессивная – “Русские ведомости”, – вспоминал в “Записках писателя” Н.Д.Телешов. Он же утверждал: “Близость к “Русским ведомостям”, хотя бы только читательская, была своего рода “паспортом”, как тогда говорили”. По тому, что читал человек, определяли его взгляды, например, при нанесении визитов в присутственные места. Если на столе у чиновника лежали “Русские ведомости”, то непременно завязывался “интимнейший разговор с похлопыванием друг друга по коленке”, состоявший из реплик по поводу бедственных и неудовлетворительных дел в России. Если же “Ведомости” на столе оказывались “Мос-ковскими”, визитер, как правило, отделывался дежурными фразами и спешил побыстрее ретироваться.

Газета “Московские ведомости” была центральной и одной из старейших в России, выходила с 1756 по 1917 годы. На редкость неблаговидной славой издание пользовалось в 1860–1880-х годах, когда его возглавлял М.Н.Катков. Имя его надолго стало нарицательным для всего консервативного, закоснелого, “темного”. Но и после смерти Каткова газета продолжала существовать “под флагом охраны законности и самодержавия”, хотя, как говорили, “подписчиков было уже мало, и она держалась только субсидией и казенными объявлениями” (В.А.Нелидов). В театральном мире “Московские ведомости” имели репутацию серьезного, реакционного и бескомпромиссного издания. Ее усиленно поддерживал главный редактор, В.А.Грингмут, которого именовали елейным монархистом, оберегателем устоев старины, не выносившим ничего нового.

Статьи об искусстве печатались в “Московских ведомостях” постоянно. Рецензенты считали своим долгом обличать все появлявшиеся новшества. Так, под руководством Грингмута была развернута кампания против декадентства в театрально-декорационном деле, обсуждались реформы в балете, возмущались работой Дирекции Императорских театров и директора Теляковского, который попустительствовал декадентам и не обращал внимания на “голос критики”.

“Русские ведомости” на протяжении долгих лет сохраняли репутацию независимого и либерального издания. Газета “Русские ведомости” печаталась в Москве в 1863–1918 годах, с 1868 года стала выходить ежедневно и в середине 1870-х годов была одним из наиболее влиятельных изданий в России. В 1880–1890-х годах в газете сотрудничали М.Е.Салтыков-Щедрин, В.Г.Короленко, Н.Г.Чернышевский, Н.К.Михайловский. По признаниям современников, “Русские ведомости” никогда не угождали вкусам толпы. Строгий отбор, содержательность, серьезность, проверенные факты – вот что составляло главные достоинства газеты. Ее называли газетой кристаллической, святой честности.Ольга Спесивцева

“Русские ведомости” регулярно освещали события культурной жизни. Однако околотеатральное бытие не являлось центром их интересов. Об этом упоминали современники, особенно – артисты и завсегдатаи театров. Очевидно, среди них издание не пользовалось большой популярностью, его находили излишне чопорным и серьезным. В своих мемуарах Нелидов писал: “Что ни говори, “Русские ведомости” были почтенной газетой, но обладавшей роковым для газеты недостатком: она была неинтересна, несмотря на то, что в ней бывали интереснейшие статьи”. О новостях театрального мира “Русские ведомости” рассказывали в рубрике “Театр и музыка”. Статьи по большей части были краткими, изобиловали спокойными, осторожными, нейтральными суждениями.

Наряду с ретроградными “Московскими ведомостями” и осторожными “Русскими ведомостями” свою позицию выдвигало издание “Русское слово”.

Политическая, общественная, экономическая и литературная газета “Русское слово” выходила в Москве ежедневно, с 1895 по 1918 годы. Расцвет ее пришелся на конец ХIХ – начало ХХ веков и связан был с именем И.Д.Сытина. Крупнейший в России книгоиздатель и меценат приобрел “Русское слово” в 1897 году и оставался его владельцем до последнего выпуска. Под руководством Сытина оно вышло на очень высокий уровень. Умелое управление позволило значительно повысить тираж: в начале ХХ века он приближался к небывалому по тем временам числу – миллиону экземпляров. Газета стала одной из самых распространенных в стране, имела собственных корреспондентов во многих городах и за рубежом. К сотрудничеству приглашались крупные деятели и журналисты – А.В.Амфитеатров, П.Д.Боборыкин, В.А.Гиляровский, В.И.Немирович-Данченко. Самым авторитетным лицом в издании считался В.М.Дорошевич, с 1902 по 1917 годы фактически занимавший пост главного редактора.

Атмосфера редакции “Русского слова” отличалась от порядков в других изданиях. Ее замечательно, с присущим ему сарказмом описал в своих “Литературных воспоминаниях” Кугель: “Я всякий раз испытывал чувство неловкости, попадая в редакцию “Русского слова” <…>: ни признака богемы, беспорядка, панибратства. Чинно, строго, с целым рядом комнат, устроенных по коридорной системе <…>. Вообще что-то среднее между большим министерством и большой экспортной конторой”. Эту систему Дорошевич устроил по примеру редакций европейских газет, где сам бывал во время поездок. Каждому крупному сотруднику был отведен свой кабинет. В коридорах ожидали мальчишки-посыльные и мелкие служащие-клерки. “У кабинета В.М.Дорошевича стоял постоянно дежурный – и без его доклада никто в кабинет не входил, даже сам Сытин. Когда Дорошевич появлялся в редакции, то все смолкало. Он шествовал к себе в кабинет, принимал очень по выбору, просматривал каждую статью и, кроме дневных приемов, просиживал за чтением гранок ночи до выхода номера”, – вспоминал Гиляровский. Соответственно подбирались сотрудники – “все это были люди на подходящих местах, люди культурные и то, что зовется “милейшие”. Такой порядок изумлял обычных печатных работников, привыкших к простому, порой совершенно бесцеремонному обращению. К примеру, издатель “Московского листка” Н.И.Пастухов иначе с сотрудниками не общался, как на “ты”, а гонорар за статьи любил уплачивать в трактире.

Репортеры “Русского слова” отвергали расхожие мнения и старались обо всем составить свое собственное. Дорошевич утверждал, что его газета не знала не “фильств”, ни “фобств” и являлась изданием “русского здравого смысла” – честным и прогрессивным. С этой же позиции оценивались события, происходившие в балетном театре. Сам главный редактор не признавал себя балетоманом, но постоянно посещал спектакли в Большом и Мариинском театрах и, подобно другим любителям, следил за творчеством нескольких балерин – В.И.Мосоловой, М.М.Петипа, В.А.Каралли.

Под началом Дорошевича “Русское слово” на протяжении многих лет освещало знаменательные события балетной жизни Москвы. Если редактор остав-лял за собой право выступать редко, по спорным вопросам, то остальным рецензентам часто приходилось заниматься каждодневным трудом. Они кропотливо описывали премьеры и рядовые спектакли и делали это с мастерством профессионалов.

Крупные газеты имели авторитет, большое количество подписчиков и целый штат именитых сотрудников, но все-таки постоянно вынуждены были конкурировать со множеством второстепенных изданий. Последние подчас норовили обойти крупных и в тираже, и в средствах, и в популярности. Каждое издание старалось привлечь читателей, порой пользуясь любыми способами и идя на всевозможные ухищрения. Сознавая интерес читателя к театральному миру, редакторы этих газет спешно открывали театральные рубрики.

Информацию о том, что происходило в балете, предлагала популярная ежедневная газета “Московский листок” (выходила в 1881–1918 годах), которую современники единодушно относили к газетам бульварного типа и презрительно именовали “разбойничьей литературой”. Дурную славу ей обеспечивали публикуемые слухи и сплетни, лесть и царящий между сотрудниками панибратский порядок. Однако владельца, Н.И.Пастухова, ничего не смущало. Как заправский делец, он намеренно упрочивал вокруг своего детища скандальный ореол – это помогало процветать. Пастухов в газетном мире был приметной личностью. Рассуждая в своих мемуарах о том, кто из издателей выглядел в конце XIX века самой интересной и привлекавшей внимание фигурой, знавший их всех Гиляровский решил, что именно Пастухов. “Безграмотный редактор на фоне такой же безграмотной Москвы, понявшей и полюбившей человека, умевшего говорить на ее языке. Безграмотный редактор приучил читать свою безграмотную газету, приохотил к чтению охотнорядца, извозчика. Он – единственная бытовая фигура в газетном мире, выходец из народа, на котором теперь, издали, невольно останавливается глаз на фоне газет того времени”, – отмечал Гиляровский.

“Московский листок” в лице своего редактора-издателя Пастухова, шумел и быстро богател, был дерзок и беспринципен, пресмыкался перед властями”, – утверждал Телешов. Действительно, к концу ХIХ века “Московский листок” стал одной из самых обеспеченных столичных газет. Читательская аудитория его была обширна и состояла из разных слоев населения – в основном, купеческого и простого люда, хотя интересовались газетой и в интеллектуальных кругах. Нелидов с сарказмом упоминал, что она “читалась не только лавочниками и иже с ними духовно, но и той же интеллигенцией”. Таким образом, “Листок” все же имел известное влияние. Но все постепенно менялось, и читатель, даже не очень взыскательный, по мнению Кугеля, “требовал уже какого-то минимума культуры”. Простые сплетни и продолжительные газетные романы перестали его удовлетворять. Пастухов видел, что тираж начал падать, и предпринял попытку исправить положение – в качестве редактора пригласил Дорошевича.

Помимо “короля фельетонов”, в газете работал довольно разный народ. Постоянных репортеров было немного, и они, в большинстве своем, не имели серьезного авторитета. Сотрудники других печатных изданий презрительно называли их “газетной шпанкой”. Писали, что с иного корреспондента Пастухов вынужден был снимать “сапоги и запирал его, пока он статьи не отдаст, а то удерет”. Конечно, здесь не обошлось без преувеличения. Тем не менее, репутация “Московского листка” оставляла желать лучшего, и мемуаристы высказывались о газете в неприязненном тоне.

В “Московском листке” о балете, как правило, печатали краткие и анонимные заметки в рубрике “По театрам”. Тут было все – закулисные интриги, слухи, предположения, бесчисленные упоминания о поднесенных цветах и подарках. Публиковались рядовые репортеры и иногда приглашенные критики. В числе последних, например, оказались именитые петербуржцы А.А.Плещеев и К.А.Скальковский.

31 октября 1900 года Плещеев поместил в “Московском листке” фельетон “У московской Терпсихоры”. В нем петербургский Балетоман “беседовал” с московской музой танца о “Спящей красавице” в Большом театре. Нужно отметить, что беседа велась мирно. Пройдет чуть больше года, и Плещеев превратится в яростного противника московского балета, особенно хореографа Горского. Пока же критик был настроен вполне благодушно, отметил многих танцовщиц, однако в конце все же сделал замечание кордебалету: “Немножко бы его дисциплинировать, чтоб дружнее танцевали”. Заканчивался же их “диалог“ совсем чинно – пожеланиями сближать между собой “деток” Петербурга и Москвы.

Другой петербургский критик и балетоман, Скальковский, написал статью, посвященную “Дон Кихоту” (Московский листок. 1900. № 342). Она стала провоз-вестницей грандиозного скандала, поднятого петербургской прессой после переноса спектакля на сцену Мариинского театра в 1902 году. Искушенных любителей не устраивала переделка, которой подвергся балет. Хореограф Горский, по мнению рецензента, обработал роман Сервантеса в духе времени, “как нынче обрабатывают романы авторы драматических произведений”. Сводилось это к тому, чтобы “выпустить его смысл”. Справедливости ради нужно сказать, что и в постановке Петипа балет вовсе не отражал идей Сервантеса – и сюжет, и герои были далеки от первоисточника. Скальковский отметил, что московский “Дон Кихот” не похож на привычное балетное зрелище. Все было динамичным, темпераментным, а не грациозным. “Бешено, живо, колоритно”, – писал критик о “Сегидилье”. Оскорбил эстетическое чувство рецензента танец тореадоров. Вместо прелестных дам, что выступали в постановке Петипа, Горский посмел выпустить танцовщиков-мужчин!

Несмотря на отзывы авторитетных корреспондентов, основная масса заметок была очень невысокого качества. Гораздо охотнее собирали и публиковали подробности, связанные с околобалетными событиями. К примеру, длинную и обстоятельную статью посвятили судебному разбирательству над купцом Петром Сергеевичем Румянцевым, оскандалившимся на “Раймонде” в Большом театре – купец буянил, и его пришлось удалить из зала. Подобные происшествия и составляли истинные интересы “Московского листка”.

В силу своей “скользкой” политики “Московский листок” не относили к серьезным газетам, но и среди второстепенной прессы он держался особняком. Другие газеты не обладали столь значительной финансовой базой, однако пользовались большим доверием читателей.

Покупая газеты, они получали различную информацию о жизни московского балета. В большинстве случаев она была неполной и пристрастной и состояла из закулисных слухов. Встречались и отзывы, где авторы делали первые попытки высказать собственные суждения о будущем русского балета, о достоинствах и недостатках трупп обеих столиц, о некоторых насущных проблемах современной хореографии. Так постепенно сформировались предпосылки для возник-новения профессиональной балетной критики, определились ее особенности и темы, которые волновали людей, пишущих о танце.

Наталья КОРШУНОВА
«Экран и сцена»
№ 2 за 2016 год.
Print Friendly, PDF & Email